(Article publié dans le Bulletin des Amis de l'alto n°23 en décembre 1997)

(Marie-Thérèse Chailley, lors d'un colloque des Amis de l'alto au début des années 80)

Née d’une famille de musiciens, admise au conservatoire de Paris dès l’âge de quatorze ans, Marie-Thérèse Chailley obtient au bout de la première année son premier prix d’alto dans la classe de Maurice Vieux. Prix du concours international de Genève en 1948, elle entame un brillante carrière de soliste se produisant avec les principaux orchestres français (Lamoureux, Colonne, Pasdeloup, Orchestre national de l’ORTF, Orchestre philharmonique de l’ORTF...) et effectuant des tournées dans toute l’Europe.

Elle est la dédicataire de nombreuses oeuvres de Jacques Chailley, Betsy Jolas, Georges Migot, Antoine Tisné et a enregistré plusieurs disques (Sonate d’Honegger et Jacques Chailley chez Erato, Concerto pour alto, orgue et orchestre de Michael Haydn avec M.C.Alain, Erato, Concerto pour alto et orchestre de Bréval , Decca etc...)

Elle a enseigné au Conservatoire de Boulogne et a publié plusieurs ouvrages aux éditions Leduc (Vingt études expressives en doubles cordes, Quarante exercices rationnels pour l’alto, Technique de l’alto “les exercices au service de l’expression musicale” en deux volumes)

C’est bien sûr de l’alto, mon instrument, dont je vais vous parler; non pas de sa structure ni de son histoire, mais de ce que je connais le mieux: la manière de le traiter au cours du travail quotidien, poursuivant un but “musical” avant tout.

La pédagogie du violon a été très étudiée; l’alto en est très proche. Aussi je n’ai pas la prétention de redire ce que de nombreux collègues ont déjà admirablement exprimé. Mais je voudrais vous apporter aujourd’hui le fruit de ma propre expérience. Je serai donc amenée à insister sur certains points auxquels j’ai porté une attention particulière. Pour moi, la clef du travail, c’est avant tout “la musique”.

Bien entendu, le travail de la technique à tous les niveaux est irremplaçable, aussi faut-il lui réserver une place importante; mais celle-ci sera d’autant plus belle que le but à atteindre sera “l’expression dans l’interprétation”.

Expression musicale? Il faut en comprendre le sens. La technique des instruments à archet, violon, alto, violoncelle, est peut-être la plus difficile de toutes, alors, direz-vous, comment peut-on s’exercer expressivement dans ces conditions? Je réponds: prenons l’exemple d’un jeune élève ayant deux ou trois ans d’étude: s’il a la musique en lui, il doit être capable de jouer expressif à sa manière. Un texte musical simple, adapté aux possibilités d’une jeune technique peut être joué simplement, proprement, avec goût, justesse et phrasé. C’est déjà de l’expression.

Justesse:

Eh bien, Parlons en donc de la justesse! C’est la première notion à laquelle il faut s’attacher très tôt (c’est à la base que doivent s’installer une fois pour toutes les bonnes habitudes). Toute la vie ce problème reste crucial; en effet, comment supporter, lorsque on a soi-même une bonne oreille, d’entendre des chapelets de fausses notes parcourir certaines exécutions...Le plus fort, c’est que le plus souvent ce n’est pas le manque d’oreille qui gâte les choses, mais tout simplement le manque de soin au cours du travail. Écoutez ce qu’a écrit le grand altiste anglais du début du siècle Lionel Tertis au sujet de la justesse: Une bonne oreille peut se pervertir définitivement du fait d’une écoute négligence, superficielle, de la part de l’exécutant.Ce manque de vigilance dans sa propre faculté d’audition est un vice dont le développement est si rapide qu’en l’espace de très peu de temps le musicien en viendra à admettre une intonation défectueuse avec indulgence, ne se rendant même plus compte qu’il joue faux.

Oui, hélas, c’est plus fréquent qu’on ne croit!

Savoir s’écouter:

L’important dans cette recherche très pointilleuse, c’est plus l’écoute que le geste.

Il est nécessaire de s’attarder sur certaines notes que l’on croit justes et de les comparer aux cordes à vide voisines, en les jouant toutes deux ensemble, s’étant assuré auparavant que l’instrument était parfaitement accordé. La plupart de mes exercices et études sont en double cordes dont l’une à vide, ce qui donne à l’élève un point de repère constant. Lorsque l’écoute est parfaite, le geste nécessaire à la rectification devient un réflexe; ce geste doit toutefois avoir été analysé et exercé, car il doit être souvent tout petit et à peine perceptible. Notre travail ressemble parfois à celui de l’horloger lorsque, dans l’immobilité et le silence, la loupe à l’oeil, il place ou il déplace une mini-mini pièce dans un minuscule boîtier.

Lorsque l’on commence à travailler, l’écoute et la patience doivent être tous deux au rendez vous. Avant de faire le premier son, il faut établir le calme en soi et se rendre disponible pour cette attention extrême dont on va avoir besoin. Les premières fausses notes ne doivent pas être tolérées; dès qu’elles sont repérées, s’arréter; faire machine arrière et les écouter une par une ces fausses notes.... ou par groupe; les rectifier immédiatement les unes par rapport aux autres et avec l’aide des cordes à vide voisines dont j’ai parlé tout à l’heure. Prendre conscience avec précision toujours grâce aux cordes à vide de la nature de la correction nécessaire; je rappelle que le geste correctif doit être un mini geste, quasi invisible. L’Oreille doit être très vigilante. (Et l’on doit souvent vérifier si l’instrument n’est pas désaccordé; s’il l’est, réparer immédiatement les dégâts, sinon le travail accompli n’aurait pas de sens).

Le travail de base doit s’appuyer sur des textes faciles et progressifs; essayer de ne pas brûler les étapes, il vaut mieux choisir trop facile que trop difficile. L’élève qui aime travailler doit être aidé dans son jeu par le plaisir de se faire plaisir, et de faire plaisir à ceux qui l’écouteront.

Ce n’est pas une punition que le travail technique! Ce plaisir que je viens d’évoquer doit être réel; il est indispensable. Il est aussi semblable au grimpeur qui souffre sang et eau pour atteindre un sommet. Lorsqu’il a réussi, la qualité de son plaisir a atteint, elle aussi un sommet. On doit aimer le chemin, si dur qu’il soit autant que le but.

Comme notre grimpeur, poursuivons nous aussi notre chemin, mais cette fois vers l’expression musicale. Après la justesse, parlons maintenant du rythme intérieur,, car il va de pair avec la justesse.

A eux deux, ils forment un couple inséparable et sans eux il vaut mieux ne pas faire de musique car, justesse et rythme doivent être sinon obtenus immédiatement du moins ressentis de façon naturelle, spontanée.

C’est la nature profonde du futur instrumentiste qui est prête à s’exprimer, indépendamment de tout apprentissage. Lorsqu’on parle de rythme, il ne s’agit pas seulement de jouer en mesure mais de sentir une force supérieure qui vient du fond de soi  qui vous entraîne malgré vous , sans effort et qui a besoin de s’extérioriser. Ce rythme interne, bien employé, quelle économie de temps et de fatigue!

Je vais maintenant parler du phrasé, comment peut-on le définir?

On peut dire, par exemple, qu’il est l’art de conduire les nuances de manière homogène en fonction de la logique de l’écriture. L’instinct a une grande importance dans cette recherche. Le professeur se doit d’apprendre très tôt à ses élèves à conduire un phrasé, comparant l’archet, car c’est bien lui le conducteur, à une voix humaine.

Faire chanter l’élève avant de jouer; il sera très aidé pour reproduire la copie de ce qu’il vient de faire (la voix, c’est plus facile à conduire qu’un archet!) et il sera tout naturellement amené à sentir ce phrasé qui doit couler de source. Les nuances feront alors partie de son domaine et par là de ses réflexes.

Bien conduire une phrase n’est pas nécessairement vibrer chaque note avec véhémence! Que chaque note joue le rôle qui lui est imparti et qui reste le sien propre par rapport à la phrase. Pour bien savoir ce que l’on veut faire, le mieux est d’analyser le texte que l’on doit jouer; chaque note (et aussi chaque groupe de notes) doit être “placée, conduite avec réflexion et de nombreuses répétitions attentives, jusqu’à obtenir un progrès apparent. Revenir, bien sur, à la charge en variant les rythmes selon son imagination (il faut aussi la faire travailler, cette imagination; il n’est pas interdit d’improviser de temps à autre!). Bref, faire de ces exercices ou de ces gammes, un chef d’oeuvre.

Le travail quotidien:

Ceci s’adresse aux professeurs. S’assurer que l’élève sait bien lire la musique. S’il la lit mal, de façon saccadée et incertaine, il faut tout de suite y remédier; faire précéder le jeu instrumental d’un travail mental: lecture de notes sans s’occuper du rythme, puis de nouveau cette lecture, mais rythmée, cette fois en battant la mesure (avec de petits gestes)une mesure énergique, précise. Rechercher également une prononciation nette qui amène le rythme. Lui apprendre aussi à photographier mentalement tout élément de lecture qui se présente: armure, tempo, nuances etc...

On s’apercevra du temps gagné lorsque cet élève enchaînera alors quelque chose dont il aura déjà pris connaissance. Après ce travail de base, il devra prendre l’habitude de lire avant de jouer. Le regard doit toujours être en avance sur l’archet. s’habituer à anticiper, même et surtout lorsqu’on déchiffre. Après avoir bien nettoyé la place, essayer d’enchaîner ce que l’on vient de travailler en s’interdisant les hésitations constantes du novice non préparé.

Les exercices:

En général, l’exercice en lui-même n’a pas une très bonne presse; et pourtant! si on le trouve ennuyeux, c’est qu’il est mal choisi, ou mal employé; on ne doit jamais jouer quoi que ce soit avec indifférence; une même oeuvre jouée avec intérêt par l’un, avec indifférence par l’autre ne sera pas reconnaissable. La musique est partout, l’exécutant peut l’abîmer ou l’embellir. Pour les exercices, c’est la même chose, il en existe qui ne sont que des notes; lorsqu’ils sont réussis techniquement, il faut les prendre tels qu’ils sont et ne pas les négliger, mais ne perdons jamais de vue, chaque fois que cela est possible, le coté expressif du travail.

Puis-je vous lire maintenant quelques paragraphes de mon nouvel ouvrage: Technique de l’alto,  les exercices au service de l’expression musicale : En voilà au hasard cinq ou six; ils font partie de la préface-introduction:

- Choisissez, en début de travail, dans cette forêt d’exercices, les formules les plus simples qui vous permettront des progrès immédiats, lesquels vont engendrer à leur tour d’autres progrès.”

- N’accumulez pas les erreurs; enlevez une à une les mauvaises herbes de votre jardin et ne poursuivez votre chemin que lorsqu’une surface estimable aura été nettoyée. La répétition est nécessaire mais n’en abusez pas, qu’elle ne devienne jamais mécanique.

- lorsque vous n’êtes pas encore très à l’aise, laissez de coté pour un moment le vibrato, mais exigez beaucoup des autres éléments de la sonorité: justesse, clarté, netteté, retours d’archet parfaitement soudés et synchronisés avec la main gauche, maîtrise de la course de l’archet en fonction du rythme et du phrasé toujours présent. Tout cela doit être au point en peu de temps.

- Soignez infiniment la mise en vibration du 1er son, simple ou double; éprouvez la sensibilité de vos doigts sur la baguette. Avant que l’archet ne touche la ou les cordes, l’on doit entendre déjà en soi ce que l’on s’apprête à jouer. Que la pensée devance le geste: pensée de la phrase, mais aussi du geste; que celui-ci soit aussi parfait que possible. Se faire une image mentale du son à obtenir.

- Si vous êtes à contre archet, soyez en conscient et reprenez vous; rappelez vous constamment d’où vous venez, où vous allez - ayez musicalement le sens de l’orientation  etc.....

Puis-je revenir à la charge en ce qui concerne la perfection nécessaire à la lecture lorsqu’on apprend à déchiffrer? Il faut donc apprendre avant tout à être clair dans sa tête pour pouvoir anticiper et lire toujours au moins une mesure en avance.

- Il faut être clair aussi lorsqu’on écrit des doigtés ou des coups d’archet sur sa musique. Tout doit être facilement lisible pour pouvoir être compris visuellement, sans hésitation. L’oeil doit photographier chaque détail; si la lecture est claire, les difficultés s’aplaniront; il faut donc prendre ces difficultés une par une et les apprivoiser!

- Fidèle à mes convictions, chacun des exercices de l’un ou l’autre volume (car il y en a deux) a été traité en fonction de la justesse (double cordes dont l’une, à vide, servant de témoin) de la précision rythmique et du phrasé facilement ressenti si les deux premiers éléments sont bien au point (le 2e volume concerne gammes et arpèges).

- un dernière chose importante: savoir gérer son temps de travail. que les pianistes qui ont un répertoire colossal à travailler soient obligés de s’asseoir au piano 6 heures par jour minimum, cela peut se comprendre; mais nous altistes et violonistes avec nos instruments dont la tenue nous fait souffrir (problèmes de cou, de pouce droit, de doigts gauche) nous devons faire le plus parfaitement possible notre travail, mais toutefois ne pas dépasser nos forces

La femme connaît d’une certaine manière, les travaux forcés lorsque ayant un ménage et plusieurs enfants, elle doit accepter de calculer son temps quotidien toujours au plus juste. Le travail de son instrument lui aussi est réduit au minimum et ce merveilleux lui aussi est réduit au minimum et ce merveilleux moment de l’étude sera toujours trop court. Raison de plus pour raccourcir ce temps d’étude sans que ce soit au détriment de sa qualité, cette qualité de notre joie intérieure.

Avant de terminer, je vais vous livrer quelques secrets (que vous garderez pour vous):

- J’aime travailler certains passages en pizzicati , lentement, l’oreille aux aguets, en prolongeant chaque note, les doigts de la main gauche étant bien appuyés au fond de la touche jusqu’à l’extrême fin de la note, évitant ainsi une perte de son au moment des enchaînements. Ce sera tout bénéfice pour la justesse qui profitera de cet appui des doigts rendant les notes les plus claires

- Ce travail en pizzicato, je le fais aussi assise, dans la position du guitariste, les éclisses de l’alto reposant sur mes genoux.

- Parfois aussi, lorsque l’heure est tardive, par égard pour les voisins, je mets à cheval sur le chevalet, une sourdine de plomb (ou une autre à 4 branches en caoutchouc épais). Cette fois je me sers de mon archet, mais ne l’utilise que lentement avec des positions d’archet très courtes et très contrôlées. C’est excellent de travailler ainsi, pianissimo, en retenant l’archet; cela permet une maîtrise très grande de ces notes courtes et lentes (Il faut en surveiller la direction). Le lendemain, par contre, il ne faudra pas manquer de faire le contraire, c’est à dire “orienter le travail sur l’allongement et la rapidité du geste de l’archet.

- Le Métronome? J’en parle dans ma préface. Je m’en sers souvent, c’est mon ami. Mais il faut savoir le dominer.

- Essayer de vous surprendre vous-même en vous arrêtant soudain sur une note au milieu d’un trait difficile! Ne pas rectifier et écoutez cette note en la prolongeant (Ce n’est pas flatteur, bien souvent).Si elle n’est pas parfaite, s’attaquer sérieusement à sa rectification dont l’effet doit être durable.

- Je trouve amusant et utile de travailler certains fragments en inversant les coups d’archet (dans ce jeu, aucune fantaisie n’est permise)

- Mimer le jeu de l’archet en le tenant quelques centimètres au dessus de la corde et en essayant de garder la distance. Nommer les notes que l’on fait semblant de jouer. Respecter la mesure, sentir les gestes et le rythme dans son corps. Mémoriser le passage ou la phrase en question. Cela mène à l’automatisme et aide à apprendre par coeur.

- On peut aussi inverser un groupe de notes. Après avoir joué ces notes telles qu’elles sont écrites, mais très lentement, revenir en arrière, note après note, c’est à dire en lisant de droite à gauche. Au début c’est difficile, mais c’est très profitable.

- Je dois m’arrêter maintenant, mais voudrais vous laisser sur un petit poème d’enfant qui me plaît beaucoup et qui n’est pas sans lien avec “la joie de l’exercice”.

Cela s’appelle les deux joies:

                        ll y a la joie qui vient du dehors

                        Et la joie qui vient du dedans

                        Je voudrais que les deux soient tiennes

                        Mais si une seule devait t’appartenir

                        Si pour toi je pouvais choisir

                        Je choisirais la joie qui vient du dedans.

Ce poème est tiré du livre du lézard, l’auteur a souhaité garder l’anonymat.