Overblog Suivre ce blog
Administration Créer mon blog
28 novembre 2011 1 28 /11 /novembre /2011 10:50

vieux.jpg

(Article publié dans le Courrier Musical et Théâtral du 1er avril 1928 et reproduit dans le Bulletin des Amis de l’Alto n°13-14 de Janvier 1987)

 

 

Au sens propre du mot, la technique de l’alto est récente. Précédemment, elle était absolument dépendante de l’enseignement du violon qui, pendant quelques siècles, lui imposa ses procédés, sans aucun souci de spécialisation.

Certains maîtres du 18e siècle, non contents de transmettre oralement différents moyens de travail et d’exécution qui, à l’époque,  constituaient le fondement d’un enseignement traditionnaliste du violon, songèrent a fixer définitivement ce qu’un empirisme progressif leur permettait de divulguer à leurs élèves.

Montéclair, vers 1712, un des premiers, notant au jour le jour les observations et les moyens d’exécution que son expérience professionnelle lui suggérait, les classait par ordre progressif, y incorporant des exercices appropriés. Cette tentative servit de base à des travaux entrepris par ses successeurs.

La méthode et l’étude étaient nées.

L’alto ne connut que beaucoup plus tard cette bonne fortune et, pendant longtemps, l’interprétation de toute œuvre où cet instrument entrait en jeu était confiée à un violoniste de second plan qui, complaisamment, se pliait à la nécessité d’abandonner son instrument de prédilection pour passer à l’alto.

Cet instrument n’était pas spécialement travaillé et des invitations comme celle que formula Schumann furent à peine prises en considération, puisque ses Märchenbilder furent pour ainsi dire inexécutées et tombèrent dans l’oubli, sans être cependant difficiles, étant circonscrites dans le registre moyen de l’instrument sans jamais atteindre l’aigu.

Mais les lois de la nature sont impérieuses et comme la fonction crée l’organe, les productions du 20e siècle dictèrent l’impérieuse nécessité de former des altistes capables de rivaliser avec leurs fortunés devanciers les violonistes.

La mise au point de l’œuvre contemporaine plaçait l’altiste en face d’insurmontables difficultés. La création d’un enseignement était nécessaire. Le Conservatoire ouvrit ses portes et une classe d’alto fut fondée.

De ce fait, dans peu de temps, l’alto devenait un organe véritablement expressif et prenait son essor dans les sphères les plus hautes de la virtuosité appliquée à l’orchestre.

Délivré de la tutelle du violon, l’alto prenait de la taille et de la voix.

A l’heure actuelle, la lutherie entrant dans le mouvement lui établit un gabarit rationnel et non plus tributaire des dispositions d’un instrumentiste de complaisance.

Son émission, son mécanisme et ses moyens d’expression lui sont particuliers. Son archet est équilibré tout spécialement. Afin d’obtenir l’allonge et l’extension des doigts de la main gauche, le pouce est entraîné à de légères modifications dans sa position et sa manœuvre. La corde plus longue et plus dense exige une attaque plus robuste et toute spéciale. Le levier constitué par le pouce et l’index de la main droite doit être quelque peu réduit.

Toutes ces considérations, bien qu’elles ne constituent pas une différenciation radicale de l’exécution violonistique, ont cependant une grande valeur. L’exécution d’un trait identique sur le violon ou l’alto impose souvent une modification du doigté et quand l’instrumentiste est aux prises avec le chromatisme, la différence s’accentue. Un glissement plus lent avec des appuis plus puissants modifie quelque peu la pratique du chromatisme et, afin d’obtenir une netteté parfaite, il est bon d’avoir recours à l’emploi du doigt par note, autrement dit, d’appliquer l’exécution du diatonique au chromatisme.

Si nous prenons la peine d’ouvrir au hasard une partition d’orchestre un peu moderne, partant de chaque ligne de la nomenclature, nous voyons se dessiner des sinus mélodiques semblables pour chaque type d’instrument de la série des cordes. La difficulté passe indifféremment de l’un à l’autre instrument, sans autre souci que les impossibilités radicales. L’alto n’est plus le parent pauvre de l’orchestre relégué à l’arrière plan des interprètes. Ses caractéristiques toutes spéciales, lui donnent droit à la parité et l’autorisent à prendre part au discours musical au même titre que ses partenaires.

Il supporte du reste allégrement les charges qui lui incombent et aujourd’hui tous les grands et petits orchestres sont pourvus d’exécutants de premier choix, capables de rivaliser avec les violonistes les mieux entraînés.

Le problème qui consistait à munir le théâtre et les groupements symphoniques d’altistes rompus à toutes les difficultés étant résolu à l’heure présente, reste désormais à envisager le rôle que doit jouer l’alto comme instrument de virtuosité. Est-il susceptible de tenir un auditoire sous l’emprise de sa voix et de son éloquence ? Certes, l’expérience fut déjà tentée avantageusement et de façon probante. Elle demande même à être poursuivie.

Le répertoire de l’alto assez restreint compte déjà quelques œuvres de valeur et l’extension de sa littérature doit être désormais envisagée comme une nécessité née de l’expérience.

Aujourd’hui nous pouvons affirmer que l’enseignement de l’alto est généralisé, que dans le monde il satisfait à tous les besoins. Son bagage technique se constitue au jour le jour d’une manière toute moderne, et son répertoire de concert récemment commencé, a reçu déjà l’accueil favorable du public des grandes salles et attire l’attention des compositeurs.

Le temps a déjà réduit l’ostracisme qui tenait cet instrument à l’écart. L’avenir lui rendra pleinement justice.

 

Maurice Vieux, alto solo au théâtre national de l’Opéra, professeur au Conservatoire.

Repost 0
Published by ami de l'alto - dans Articles
commenter cet article
21 novembre 2011 1 21 /11 /novembre /2011 08:27

chailley-copie-1

 

(Il y a dix ans, le 7 décembre 2001, disparaissait l’altiste Marie-Thérèse Chailley. Voici pour lui rendre hommage, un entretien réalisé par Ervino Puchar et publié en 1984 dans le Bulletin des Amis de l’Alto n°10)

 

 

Marie-Thérèse Chailley est née en 1921 à Paris, d’une famille de musiciens. Son père Marcel Chailley, violoniste et remarquable pédagogue, fut longtemps l’assistant de Jules Boucherit au Conservatoire et le premier professeur de violon installé par Jacques Thibaud à l’Ecole normale de musique. Sa mère Céliny Chailley-Richez, pianiste et professeur, fut pendant de longues années la partenaire en sonates de Georges Enesco. Son frère est ce musicologue savant et ce compositeur délicat que tous les musiciens et mélomanes connaissent.

Mais laissons parler Marie-Thérèse de ses débuts à l’alto:

 

« J’étais une fille de 14 ans qui adorait son violon. Mes parents, de remarquables musiciens, m’avaient demandé un jour : « Aimerais-tu jouer de l’alto ? » Comment répondre à une telle question…. Mon père m’expliqua alors que la technique de l’alto était, à peu de choses près, la même que celle du violon, que le son en était seulement plus grave, plus beau au dire de certains. Mes parents ne me cachèrent pas que cette conversion les comblerait de joie ; La musique de chambre, dans laquelle ils excellaient l’un et l’autre serait alors mon domaine ; quoi de plus satisfaisant pour leur esprit !

Il fut donc convenu, à l’issue de cette conversation, que l’on demanderait rendez-vous au grand altiste Maurice Vieux, professeur au Conservatoire, afin d’avoir son avis.

Le 13 juillet 1935, nous étions chez Maurice Vieux. C’était une sorte de colosse blond, aux cheveux ondulés, puissant et débonnaire, grand altiste et excellent homme. J’étais intimidée, bien sûr ! Je lui jouai au violon, accompagnée par ma mère, le Prélude et Allegro de Kreisler, attribué alors à Pugnani. Après les compliments d’usage, le maître me présenta un alto et me le tendit en me demandant de déchiffrer un Andante de Bach qu’il installa sur le pupitre. Quelques tâtonnements. Le temps de faire connaissance, puis ce fut le premier vrai contact entre nous: mon alto et moi ;  le coup de foudre!

 Les sons graves, émouvants, tels que je les découvrais sous mon archet me touchaient infiniment plus que ceux, parfois trop aigus, du petit frère le violon que j’aimais pourtant bien…Sans nul doute. J’allais devenir infidèle; je l’étais déjà! A mon grand étonnement, le Maître parla de me présenter au Conservatoire en octobre, chose à laquelle je n’aurais jamais osé songer ; mon âge - 14 ans - le surpris : « Qu’importe, dit-il, on demandera une dispense ».

Pendant tout l’été, je travaillais, sous la direction de mon père, enthousiasmé par mon nouvel instrument beaucoup mieux adapté à mon tempérament. Au bout de trois mois, entrée première au concours du Conservatoire (avec le Concertstück d’Enesco), je rejoignis le peloton des 14 élèves dont l’âge s’étageait entre 20 et 24 ans. Tout alla très vite ensuite, car, onze mois après mes débuts à l’alto, (je venais d’avoir quinze ans), j’obtenais le premier des premiers prix, dans des circonstances dramatiques, ayant perdu mon père six jours plus tôt.

La vie professionnelle était prête à m’accueillir. Pourtant, combien il me restait à apprendre, à approfondir, dans le domaine si vaste de la musique dont la technique doit être l’humble servante… Je m’inscrivis dans les classes de musique de chambre (Calvet), d’orchestre (Philippe Gaubert), travaillais l’harmonie, suivais les cours de culture générale. Je faisais partie d’un quatuor et de plusieurs orchestres de chambre. Je continuai de travailler avec Maurice Vieux, suivis les cours d’interprétation de Georges Enesco, participai à de nombreux concerts et donnai mes premières leçons ; l’enseignement m’apparut tout de suite captivant. L’imprésario Arthur Dandelot (grand-père d’Yves et père de Maurice) m’offrit mon premier récital, qui eut lieu le jour de mes 17 ans à la salle de L’Ecole normale de musique appelée maintenant salle Cortot. Je n’ai cessé d’en donner depuis »

 

Cette réussite si rapide, là où se profilent tant de traversées du désert a dû vous combler ?

 

C’est dans l’exaltation que je suis rentrée, plus vite que prévu, dans la carrière artistique qui me procura tant de joies, des peines aussi, mais que sont les joies sans elles ?

 

Et les concours internationaux ?

 

Oui, j’ai eu en 1948, le second prix du concours international de Genève - pas de premier prix cette année là - quelques mois après la naissance de mon quatrième enfant. A cette époque, j’étais altiste du quintette Chailley-Richez ; ma mère en était la fondatrice et la pianiste – et aussi l’âme du groupe, nous faisant travailler avec quelle science! Plusieurs répétitions par semaine, beaucoup de concerts en France, à l’étranger. Ginette Neveu fut des nôtres, ainsi que Marie-Thérèse Ibos avec laquelle je n’ai jamais cessé, depuis, de faire de la musique.

 

Les récitals, les concerts de musique de chambre conduisirent donc notre altiste, au fil des ans, en Europe, Moyen-Orient, Afrique du Nord, USA, Canada, Mexique, Amérique centrale….A l’activité de soliste et de chambriste s’est toujours jointe celle de professeur: assistante de Léon Pascal pendant une vingtaine d’années, elle fut aussi professeur à l’Ecole normale et à la Schola Cantorum. Elle enseigne maintenant au CNR de Boulogne, à l’UMIP, au CMIA d’Annecy (stage annuel) et fut membre du jury au CNSM de Paris, aux concours internationaux de Genève et de Budapest. Les enregistrements de Marie-Thérèse Chailley sont malheureusement tous épuisés, à l’exception du concerto de Michel Haydn, pour alto et orgue (avec Marie-Claire Alain) et orchestre (Jean-Francois Paillard) chez Erato (1959). Elle assura également de nombreuses premières auditions. Beaucoup de compositeurs lui dédièrent une œuvre.


Avec une discrétion et une délicatesse tout à son honneur, Marie-Thérèse Chailley ne parle du rapport artistique–vie familiale que si on lui demande expressément. Car enfin, ce ne doit pas être une mince affaire de concilier cela… Et pourtant quatre enfants sont venus égayer ce foyer qu’avec son mari elle a fondé jeune encore. Avec un gentil sourire qui écarte a priori ce qu’une fierté pourtant légitime pourrait contenir de vanité, elle ajoute : « deux sont chargés de recherche au cnrs, une fait de l’information médicale, une autre est comédienne. Quand les enfants étaient petits, nous nous sommes arrangés ; mon mari qui est médecin m’a énormément aidé. Non, lui n’est pas musicien mais je n’ai pas de meilleur collaborateur, ni, avec ma dernière fille, Isabelle, la comédienne, de meilleur juge. »

 

Votre plus beau souvenir d’interprète ?

 

"Incontestablement, le jour de mon premier prix. Mon père venait de mourir (quelques jours avant). Pourtant il était là, avec moi, dans cette si belle salle de l’ancien conservatoire (que nous regrettons tant) à la merveilleuse acoustique ; jamais je n’aurai cru pourvoir m’exprimer sur mon instrument avec autant d’intensité. J’ai joué dans un état second, l’émotion sublimant mon jeu."

 

Peut-être bien ce jour là, Marie-Thérèse Chailley prit-elle plus pleinement conscience de la différence de la qualité sonore existant entre violon et alto, différence « qui vient de l’être profond de l’individu, ces sons graves exhalant quelque chose de plus intime encore, de plus intérieur ».

Passée comme un météore au Conservatoire, l’altiste rend hommage à sa mère : « c’était la musique même ; elle m’a inculqué la science du travail quotidien et l’art de l’interprétation. Mon père nous avait quittés si tôt ! »

 


A la suite du mémorable voyage de l’Association à Moscou et à Leningrad, notre ami Paul Hadjaje dans son papier « en clé d’Ut 3e ligne » du dernier bulletin, avait exprimé des idées fort intéressantes, notamment sur la question des débuts dans la pratique de l’instrument !

 Commencer d’abord par le violon ? Ou directement par l’alto ?, ce qu’il soutient d’ailleurs.

Pour Marie-Thérèse Chailley, et pendant plusieurs années, elle se situait entre les deux possibilités dans ce sens qu’elle même, influencée par le violon et ayant passé de l’un  à l’autre sans difficultés, prenait en mains les futurs altistes en leur enseignant d’abord le violon, estimant que « cela leur donnait plus de légèreté, plus de vélocité ». Il y a certes le problème de la « prise de son » ; toutefois elle ne pense pas que le fait de passer par le violon est une gène. Mais cela est le passé, même si il n’est pas tellement lointain : actuellement l’élève débutant, chez elle, joue « alto » même sur un violon monté en alto.

« Et dès le départ je tiens à les centrer vers le jeu « musical » à chercher à les comprendre, à ne jamais les décourager, à leur faire découvrir progressivement que la technique, pour indispensable qu’elle soit, n’est qu’un moyen pour atteindre le but qui est la musique. Bien sûr que c’est long, que les contacts pour bons qu’ils soient ne donnent pas toujours le résultat souhaité. Mais n’en est-il pas ainsi de toutes les disciplines ?»

 

La conversation s’en va vers un autre aspect, celui de la place de l’alto dans la grande famille instrumentale.

« Mais qui peut dire encore que c’est l’instrument des violonistes « ratés » ? Des artistes comme Laforge, Tertis, Maurice Vieux – ce n’est qu’après ma sortie du conservatoire que j’ai pu apprécier à sa juste valeur l’enseignement magnifique de notre Maître avec qui je continuai à travailler – ces artistes donc que l’on doit considérer comme des pionniers ont fait une école et cela s’est traduit par l’éclosion d’une pépinière d’altistes remarquables, maîtres de leur instrument et qui n’ont rien à envier à leurs collègues violonistes !

Même pour ce qui concerne la relative « pauvreté » du répertoire, l’altiste n’est pas d’accord: on le dit trop. Dans les classiques et les romantiques il y a de quoi faire  et puis il y a beaucoup de choses contemporaines ».

Et l’enregistrement ? « Cela réclame une perfection formelle qui est au détriment de la sincérité. C’est un peu artificiel. Je préfère la salle au studio. Pour moi, les sensations sont tout autres : avant le concert, être la proie à l’angoisse et à l’euphorie en même temps, espérer l’état de grâce ; pendant le concert, « sentir » la qualité du silence face au public, donner le maximum… »

 

Que voyez-vous pour clôturer ?

 

J’aimerais rendre ici un hommage reconnaissant, non seulement à mes parents, à Maurice Vieux, mais aussi à quelques autres (certains disparus) qui guidèrent mes pas dans la carrière:

 

-  à Fernand Gabez, mon professeur de violon à Orléans entre 8 et 11 ans.

- à Madame M.S.Rousseau qui me fit tant aimer le solfège que j’obtenais à 14 ans dans sa classe la première médaille, première nommée de tout le conservatoire, dès ma première année après trois ans de cours privés.

à Joseph Calvet, grand quartettiste et grand professeur qui m’a tant appris de la musique et fut pour moi si paternel.

- à René le Roy, flûtiste, qui, l’ayant travaillée avec l’auteur, m’inculqua l’interprétation de la Sonate pour flûte, alto et harpe de Debussy

- à Alfred Guasco, violoniste qui me vient en aide de façon lumineuse lorsque mes moyens techniques m’abandonnèrent au cours d’une période difficile de ma vie.

- à Michel Gorovitch, violoncelliste, qui m’apporta lui aussi ses lumières.

- à Henri Casadesus qui me confia en 1948 la première audition à l’alto du concerto attribué longtemps à Jean-Chrétien Bach.

- à Amable Massis qui me dédia son beau Poème pour alto et orchestre dont la première audition eut lieu au Chatelet avec l’orchestre Colonne dirigé par Paul Paray. Quel souvenir !

- à Stan Golestan qui orchestra à mon intention son Arioso et Allegro. J’en donnai cette nouvelle version en première audition le 4 novembre 1953 avec l’orchestre radio-symphonique (devenu le nouvel orchestre philarmonique) sous la direction de Jean Giardino.

- à Léon Pascal qui, à 20 ans, faisait partie du quatuor de mon père ; il me choisit comme suppléante dès son arrivée au Conservatoire et m’invita à me joindre à son quatuor pour les œuvres à deux altos.

- à tous les autres que je n’ai pas cités qui m’ont encouragés de leur talent et de leur sympathie. 

 

Marie-Thérèse Chailley joue un alto Delannoy, élève de Vuillaume et daté de 1929. « Il me va, j’en suis contente mais…. » 

C’est en 1973 que les cambrioleurs ont raflé tout ce qu’il y avait d’instruments dans l’appartement : son alto, un Lavazza de 1762 avec deux archets de Sartory (dont celui que l’archetier lui avait offert pour son prix), le violon de son père, quatre autres violons et archets dont un alto de Georges Dupuy – cadeau en souvenir de son père – bref, tout. Ceci, pour l’anecdote, encore qu’en l’occurrence le terme soit tout de même léger. Car, cela laisse des traces. Pas dans l’appartement mais dans le cœur.

Là aussi apparaît ce sourire….non pour excuser ou pour oublier mais pour dire que l’épreuve est passée

 

(Propos recueillis par Ervino Puchar)

chailley.2

(Marie-Thérèse Chailley, lors d'un colloque de l'alto au début des années 80)

Repost 0
Published by ami de l'alto - dans Articles
commenter cet article
17 novembre 2011 4 17 /11 /novembre /2011 09:28

 

(Article publié dans le bulletin n°27 des Amis de l'Alto en Décembre 2001)

 

cantor.1.jpg

 

 

cantor.2.jpg

 

 

cantor.3.jpg

 

 

cantor.4.jpg

 

 

cantor.5.jpg

 

 

cantor.6.jpg

 

 

cantor.7.jpg


Repost 0
Published by ami de l'alto - dans Articles
commenter cet article
13 novembre 2011 7 13 /11 /novembre /2011 10:06

Dupouy.jpg

 

(Entretien publié dans le bulletin des Amis de l'Alto n°29 en Avril 2004)

 

 

Jean Dupouy, comment se sont déroulées vos études musicales ?

 

J’ai baigné dans le milieu professionnel très tôt, puisqu’à l’âge de dix ans, j’ai été admis à la maîtrise de la Radio. Par la suite,  je suis entré au Conservatoire de Paris en solfège spécialisé, puis en violon, dans la classe de Roland Charmy. Ayant échoué sur un second prix, je suis passé très rapidement à l’alto et trois mois plus tard en Septembre 1958, je suis devenu élève dans la classe d’Etienne Ginot. L’alto n’était pas une vocation au départ, mais son étude a été une véritable révélation pour moi. J’avais réellement trouvé mon instrument. Sur le violon, je ne me sentais pas vraiment à l’aise, un peu complexé. Il est vrai qu’au conservatoire, quelques gamins en culotte courte (Patrice Fontanarosa, Régis Pasquier) étaient impressionnants…. A l’alto, tout cela a disparu. En quelques mois, les choses se sont débloquées. J’ai trouvé chez Ginot l’approfondissement technique qu’il me fallait et, au bout de deux ans, j’ai obtenu mon premier prix à l’unanimité, premier nommé. Je garde vraiment un très bon souvenir de la classe d’alto du Conservatoire comme de la classe de musique de chambre avec Pierre Pasquier.

 

Après le Conservatoire, comment vous êtes vous intégré dans la profession ?

 

Après quelques orchestres de chambre parisiens (par exemple Paul Kuentz), j’ai eu la grande chance d’être engagé pour deux mois comme alto solo de l’orchestre de chambre Ramat Gan d’Israël. C’est là où j’ai rencontré nombre de musiciens de grand talent qui ont formé un premier noyau d’amis qui, pour certains, m’ont accompagné tout au long de ma carrière. Je pense notamment à Wolfgang Laufer, violoncelliste du Fine Arts quartet ou au violoniste, plus connu comme compositeur de musique de films, Vladimir Cosma.

Dans un premier temps, ma carrière d’altiste s’est plus poursuivie à l’étranger qu’en France. Voici comment: En 1963, à Paris, lors d’une séance d’enregistrement de Michel Legrand, Serge Collot m’a parlé d’une proposition qui lui avait été faite de rejoindre, aux Etats-Unis, un groupe de musique contemporaine inspiré du Domaine Musical,. Comme il connaissait mon goût des voyages, il m’a proposé de prendre contact avec eux de sa part. L’ensemble avait pour nom les « Creative associates », dirigé par Lukas Foss,  et résidait à Buffalo. J’ai été engagé avec un contrat d’un an qui a été prolongé pendant deux ans. Incroyable hasard, le quatuor de Budapest était alors en résidence à Buffalo. J’y ai fait la connaissance de son altiste Boris Kroyt, qui m’a pris en affection et m’a présenté au second violon du quatuor Alexandre Schneider. Ce dernier m’a fait venir à New York à partir de 1966   après les trois ans passés à Buffalo, je suis resté pendant sept ans.

C’est là que je situe les véritables débuts de ma carrière de musicien d’orchestre. Ayant auditionné auprès de Léopold Stokovsky, celui-ci me nomma alto solo de l’American symphony  orchestra en 1967. Dans les affaires de l’époque, mes partenaires se nommaient Samuel Rhodes ou la toute jeune Nobuko Imai. Je me délectais, en tant que passionné de comédie musicale, de jouer dans les différents théâtres de Broadway. J’étais également membre d’un quatuor, le Composer’s quartett qui se consacrait essentiellement à la musique contemporaine. Notre enregistrement des deux premiers quatuors d’Eliott Carter doit encore se trouver chez les disquaires aux Etats-Unis. Le quatuor enseignait au New  England Conservatory à Boston, et j’ai également été professeur d’alto à l’université de l’état de New York à Stony Brook .

 

En quelle année êtes-vous retourné en France ?

 

En 1973, et je suis entré comme second soliste à l’orchestre de l’Opéra de Paris en 1974 où je resté en poste pendant cinq ans, au cotés de Bruno Pasquier, Paul Hadjaje et Serge Collot. C’est pour moi un souvenir merveilleux. Une sorte d’âge d’or musical et artistique orchestré par Libermann. Les plus grands chefs (Boehm, Santi, Maazel), les plus grands chanteurs, les mises en scènes somptueuses. Vraiment un des sommets de ma carrière de musicien.

A partir de 1979, la pleine réalisation de mon métier d’alto solo s’est déroulé à l’orchestre de Paris où je suis resté pendant 23 ans et où les émotions musicales ont été intenses. Pensez par exemple aux solos de Don quichotte de Richard Strauss! Quelle chance de les jouer avec Rotropovitch, Tortelier, Maisky. Les concerts de Musique de chambre organisées par l’orchestre de Paris par D.Baremboim furent inoubliables, comme ce concert fabuleux ou j’ai joué à la salle Pleyel, la Sonate en Fa mineur et les deux lieder de Brahms avec Barenboïm et Jesse Norman.

 

Y-a-t-il des chefs d’orchestre qui vous ont particulièrement marqué ?

 

Je ne peux les citer tous. Mais au-dessus de tout, je place Stokowski. Un art inégalable de sculpter le son d’un orchestre. Pas du tout un technicien de la battue mais une présence, un charisme extraordinaire. J’étais également un grand admirateur de Solti qui m’a laissé un souvenir impérissable. Un homme parfois dur mais d’une exigence artistique incomparable. J’ai été également fortement marqué par les années Barenboïm à l’orchestre de Paris. Enfin, j’ai eu également la chance d’être membre à plusieurs reprises de l’orchestre du Festival de Bayreuth (et alto solo en 2002).

Vraiment je dois dire que j’ai été un musicien d’orchestre particulierement heureux et épanoui, réellement fier de son rôle et de sa profession. J’ai toujours beaucoup aimé la musique de chambre, j’en ai fait avec amour et enthousiasme au cours de toute ma carrière. Mais pour moi ma vraie carrière est celle réalisée à l’orchestre.

 

Carrière que vous n’avez pas complétement abandonnée ?

 

J.D. En effet. Aujourd’Hui je suis alto solo de l’orchestre des Solistes européens Luxembourg dirigé par Jack Handler. Mon partenaire de pupitre se nomme Youri Konrad. Il a été pendant quarante ans l’altiste du quatuor Tatrai. C’est un jeune homme de près de quatre-vingt ans d’une vitalité à toute épreuve. L’orchestre est privé donc nous ne sommes pas atteints par les limités d’âge…. Je continue également ma collaboration régulière avec le Fine arts quartett.

 

Comme altiste avez-vous un répertoire de prédilection ?

 

J’ai toujours été attiré particulièrement par la musique contemporaine. Si je devais recommencer mon parcours, je me verrai bien dans une structure comme l’Intercontemporain. Ce qui ne m’empêche pas d’adorer les sonates de Brahms. Figurez-vous qu'en ce moment je travaille l’Arpeggione de Schubert. C’est une œuvre que j’ai longtemps hésité à aborder. Je vais bientôt la jouer pour la première fois en concert.

 

Aucun regret dans ce beau parcours?

 

J.D. Non vraiment aucun. J’ai vraiment pu réaliser tout ce que je souhaitais faire dans mon métier de musicien. Juste peut-être une petite chose. Ne pas avoir étudié la direction d’orchestre…..

 

Propos recueillis par Frédéric Lainé

Repost 0
Published by ami de l'alto - dans Articles
commenter cet article
10 novembre 2011 4 10 /11 /novembre /2011 09:27

(Article publié dans le bulletin des Amis de l'Alto n°29 en Avril 2004)


bartok1.jpg

 

bartok2.jpg


 

bartok3.jpg

 

 

bartok4.jpg

 

 

bartok5.jpg

 

 

bartok6.jpg

 

 

bartok7.jpg

 

 

bartok8.jpg

 

 

bartok9.jpg

Repost 0
Published by ami de l'alto - dans Articles
commenter cet article
6 novembre 2011 7 06 /11 /novembre /2011 17:15

 

(Article publié dans le bulletin des Amis de l'Alto en Novembre 2005)

 

 

 

J’avais évoqué dans un précédent bulletin (n°23) l’histoire de la création de la classe d’alto au Conservatoire de Paris en 1894, et l’action déterminante de l’homme à qui elle fut confiée : Théophile Laforge. Mais que pouvons-nous penser de l’enseignement de l’alto avant cette date, bien tardive, au regard du rôle depuis longtemps déterminant de l’alto au sein du répertoire ? L’alto s’enseigne t-il vraiment et dans quelles conditions ? C’est le but de quelques recherches que je vous livre ici.

 

En premier lieu, observons que l’alto, comme discipline instrumentale, n’apparaît quasiment pas dans les différentes structures qui se consacrent à l’enseignement musical en France, école succursales du Conservatoire, écoles nationales ou municipales de musique avant le dernier tiers du XIXe siècle. En revanche, dès la fin du XVIIIe siècle,  l’enseignement privé de l’alto prend naturellement sa place dans le paysage pédagogique, lorsque l’instrument est doté d’un nouveau répertoire, d’une fonction essentielle dans la musique d’ensemble et qu’il devient ainsi un élément indispensable de l’échiquier musical.

 

Mais le cas de l’alto n’est pas simple. Si les témoignages concernant un système des leçons particulières sont par définition rares et souvent d’une fiabilité relative, la difficulté de la précision en ce domaine est accrue par la position particulière de notre instrument, techniquement, historiquement et par conséquent pédagogiquement facilement assimilable au violon. Comme les revenus issus de l’enseignement constituent souvent une part importante des ressources d’un instrumentiste, l’alto représente assez naturellement pour nombre de violonistes un moyen pratique d’élargir leur clientèle. Mais le recensement exact d’une telle activité reste aléatoire car elle peut être seulement occasionnelle, comme l’est elle-même la pratique de l’alto au sein d’un orchestre ou d’une formation de musique de chambre. Les pédagogies du violon et de l’alto restant intimement liées dans toute la période qui nous occupe, leur distinction dans le domaine privé s’avère donc parfois difficile, l’une pouvant entraîner l’autre sans que cela soit nécessairement spécifié dans aucune de nos sources. 

 

Ainsi, dans bien des cas, la pédagogie de l’alto a pu s’exercer dans un cadre consacré au violon, sans que nous en ayons conservé la trace. Par exemple, dans certains établissements scolaires, nous relevons la présence d’un professeur de violon dont les activités d’altiste nous sont connues et qui naturellement a pu, au besoin, enseigner conjointement les deux instruments. C’est le cas de l’altiste et auteur prolixe d’ouvrages pédagogiques, Jacob-Joseph Martinn qui professe au Lycée Louis-le-Grand vers 1825. Nous retrouvons une même situation, en 1883, avec Auguste Faucheux au lycée Henri IV, Léopold Deledicque au collège Sainte-Barbe ou Charles Friedrich au lycée Louis le Grand. 

 

La nécessité du cours d’alto peut s’imaginer sous bien des angles: violonistes amateurs voulant s’initier au nouvel instrument, jeune professionnel se préparant au recrutement d’une place d’alto, sans compter le niveau modeste de ces “leçons d’accompagnements” dont les annuaires et la presse se font régulièrement l’écho. Par ailleurs, jusqu’à la fin du XIXe siècle, il paraît naturel que l’alto s’apprenne seul à partir d’un solide bagage violonistique et au prix d’une unique appréhension de la clé d’Ut troisième ligne. Antoine Elwart rédige dans ce but en 1844 un Art de jouer impromptu de l’alto. De même, en 1870, Arthur Pougin se fera le champion dans la presse d’une opinion anti-classe d’alto proclamant : A quoi bon… une classe d’alto ? Tous les violonistes jouent de l’alto sans s’en douter, comme Mr Jourdain faisait de la prose et le jour ou le hasard leur en met un entre les mains, ils se trouvent en pays de connaissance). L’enseignement de l’alto pour un violoniste de bon niveau peut être donc de très courte durée et  se résumer à quelques conseils. En revanche, la clientèle plus régulière des cours d’alto se compose vraisemblablement, pour une grande partie, d’amateurs instrumentalement plus faibles pour qui le professeur est un guide indispensable.

 

La musique de chambre et en particulier le quatuor va provoquer chez amateurs et professionnels une forte motivation à l’apprentissage de l’alto. Le rôle primordial de l’instrument et ses importantes responsabilités au sein du groupe, l’exigence nouvelle du répertoire commande à l’altiste d’être bien plus qu’un faire-valoir et peut l’inciter à approfondir son jeu. Rappelons ce que nous dit Elwart, le 5/8/1838 dans la Revue et Gazette musicale : La manière ingénieuse et savante dont Beethoven a traité cette partie dans la musique de chambre a beaucoup contribué à rendre à l’alto son importance et sa valeur. Aussi Les altos d’autrefois qui pouvaient sans se compromettre murmurer en a parte les inoffensifs accompagnements des anciens quatuors sont-ils obligés de céder la place à des virtuoses dignes de ce nom. Nous pouvons citer ainsi l’exemple du Marquis Auguste de Saint-Hilaire, violoniste amateur qui, probablement poussé par une ambition de chambriste,  prend treize leçons d’alto entre le 12 octobre 1876 et le 13 janvier 1877 avec le quartettiste Léopold Dancla (violoniste, altiste épisodique du quatuor Dancla qui d’ailleurs n’est jamais présenté dans les annuaires comme professeur d’alto).


 

L’enseignement privé à Paris

 

 

 

Les annuaires, agendas et almanachs parisiens tiennent une place prédominante dans les sources qui nous permettent d’appréhender le problème de l’enseignement privé de l’alto. Ils nous fournissent ainsi une grande masse d’information qu’il nous faut prendre avec la prudence qu’impose l’habituelle approximation de ce genre de publications. Certains de ces ouvrages donnent des listes d’instrumentistes sans spécifier leur qualité d’enseignant, d’autres sont plus précis et indiquent, non seulement l’activité pédagogique, mais le détail des matières proposées. Néanmoins, nous pouvons supposer que même quand la qualité de pédagogue n’est pas signalée, la plupart des musiciens dont les noms  et les adresses sont imprimées, représentent, dans la majorité des cas, des enseignants potentiels. Devant cette réalité d’un corpus de professeurs d’alto, essentiellement parisien, l’observation des effectifs et leur comparaison avec les autres instruments à cordes nous donnent une idée des forces instrumentales et pédagogiques en présence:

 

Dès le dernier tiers du XVIIIe siècle, l’activité d’altiste est recensée,  principalement pour les musiciens se chargeant de cette fonction dans les théâtres parisiens. Dans la Tablette de renommée des musiciens pour servir à l’Almanach du Dauphin  de 1785, face à 157 violonistes recensés (23 violoncellistes et 10 contrebassistes), dix altistes ont l’honneur de l’ouvrage:  Six sont membres de l’orchestre de l’Opéra (Benoît, Coppeau (qui exerce les fonctions d’alto mais aussi de timbalier à l’orchestre de l’opéra), Douay, Lumière, Mazoni, Poussin), deux de l’orchestre de la Comédie Française (Ledet et Félix-Jean Prot auteur d’une symphonie concertante pour deux altos et orchestre) et deux de l’orchestre de la Comédie Italienne (Huguet, Thévenot). 

 

Les Annales de la musique ou almanach musical pour l’an 1819 et 1829  de César Gardeton, nous présentent, en 1820, une liste de 37 altistes: La plupart sont eux aussi membres des formations orchestrales des différents théâtres, ce qui est spécifié à la suite de leur nom et avant leur adresse. Sept sont membres de l’Opéra (dont Jacques Frey, et Auguste-Louis Blondeau, grand prix de Rome en 1808), six de l’Opéra-comique, cinq du Théâtre-Italien (dont le premier alto, Martinn), deux du théâtre du Vaudeville, deux du théâtre de l’Ambigu, deux du théâtre des Variétés, deux du théâtre de la Gaîté, deux du Théâtre Français, deux du théâtre du Cirque olympique et un du théâtre St Martin.  Trois d’entre eux sont, de plus, membres de la Chapelle royale (Quinnebaux, Delezène et  Navoigille).

Quatre se présentent comme altistes et compositeurs (Audinot,  Blondeau,  Frey et Martinn). Frey y ajoute son état d’éditeur et de marchand de musique, comme Armand fils aîné celui d’accordeur. Kretschner enseigne l’alto et le piano et Lefèvre cumule les fonctions d’altiste et bibliothécaire de l’Opéra.

Un seul, François Pasdeloup (père du chef d’orchestre Jules Pasdeloup), bien que répertorié dans la liste des altistes est présenté comme professeur de violon.

 

 

L’Agenda musical ou indicateur des amateurs, artistes et commerçants en musique de Paris, de la province et de l’étranger  de Planque nous présente, en 1837, une rubrique “professeurs cordes”  plus détaillée où nous pouvons observer les différents services pédagogiques proposés par les artistes: 

Dans un véritable répertoire de professeurs sont recensés 560 musiciens qui enseignent les instruments à cordes:

 

 - 39 se consacrent à l’enseignement exclusif de l’alto (dont Antoine Elwart, Jacques Frey, Jules Gard, Hilaire Lutgen,  Auguste Placet, Louis-Auguste Seuriot,  Alexandre Tariot).

 - 17 enseignent à la fois violon et alto (dont P. Voirin et  Charles Lenepveu).

 Pour huit autres, l’alto s’ajoute à d’autres instruments à cordes et se prête peut-être davantage à des leçons d’accompagnement plutôt qu’à une étude plus approfondie. Notons, par exemple, Laurrain père, Rue des Messageries qui enseigne, violon, alto et contrebasse, ou Cantrel  au 2, rue de Tracy   pour le second violon, l’alto et la contrebasse.

 Ainsi, sur un total de 67 musiciens proposant l’alto dans leur enseignement, la répartition de leurs différentes spécialités pédagogiques se compose ainsi:

 

Alto seul 58,1%
Violon et alto 25,4%
Alto et violoncelle 4,5%
Alto et contrebasse 3%
Violon, alto et contrebasse 3%
Violon, alto et violoncelle 3%
Alto, violoncelle et contrebasse 1,5%
Violon, alto, violoncelle et contrebasse 1,5%


Nous noterons que sur les 340 instrumentistes, présentés dans cet agenda comme enseignant exclusivement le violon, nous reconnaissons nombre d’artistes pratiquant aussi l’alto, et non des moindres et qui sont sans aucun doute également des enseignants potentiels pour cet instrument (Henri Aumont, Auguste Barbereau,  Eugène Chaîne, Louis Henricet,  Auguste Marque,  Joseph Mas, Jacques-Féréol Mazas,  Pierre Nargeot, Prosper Sainton, Alexandre Tilmant, Chrétien Urhan).

 

 L’Annuaire de Planque montre également que la pratique régulière de l’alto au sein de l’orchestre semble, en général, entraîner le musicien vers une activité pédagogique plus affirmée de cet l’instrument.

Ainsi, dans le pupitre d’alto de l’orchestre de l’Opéra, six instrumentistes sur huit enseignent exclusivement l’alto (Quinnebaux, Frey, Seuriot, Gard, Placet, Lutgen), un seul uniquement le violon (Sainton, ce qui n’est pas très surprenant car il n’est membre du pupitre d’alto de l’orchestre de l’Opéra qu’entre 1832 et 1835 alors qu’il est encore élève dans la classe de violon d’Habeneck au Conservatoire), le dernier,  Blondeau étant absent des listes (il était présent dans la liste des altiste de Gardeton).

Si seulement deux des cinq altistes du pupitre de l’Opéra-comique sont présents dans la liste des professeurs d’alto (Merle, Fessart), le pupitre du Théâtre-Italien est par contre au complet avec Bureau, Guichard, Viallon qui enseignent l’alto et Voirin, le violon et l’alto.

Seule exception, le pupitre d’alto de l’orchestre de la Société des concerts du Conservatoire enseigne majoritairement le violon (comme Maussant, Nargeot, Jean-Baptiste Tolbeque).

 

Huit ans plus tard, L’ Annuaire musical  de 1845 recense 408 exécutants et professeurs d’instruments à archet:

Les 47 instrumentistes enseignant l’alto se répartissent comme suit:


Alto seul  55,2%
Violon et alto  36,4%
Alto et contrebasse  4,2%
Alto et violoncelle  2,1%
Violon, alto et violoncelle  2,1%


Dans la liste des 247 musiciens qui se consacrent à l’unique enseignement du violon, nous retrouvons également nombre d’instrumentistes pratiquant régulièrement l’alto à l’orchestre ou au sein d’un quatuor (comme Adolphe Blanc, Eugène Chaîne, Gustave Collongues, Louis Croisilles, Léopold Deledicque, Charles Fridrich, Jules Gard, Henricet, Maussant, Nargeot, Casimir-Ney, Saint-Laurent,  Urhan).

Les données concernant les principaux orchestres parisiens restent proches de l’année 1837. Les pupitres d’alto des orchestres de l’Opéra, de l’Opéra-comique réunissent une majorité de musiciens qui enseignent leur instrument, celui du Théâtre-Italien faisant toujours l’unanimité dans ce domaine, contrairement à celui de la Société des concerts qui reste fidèle à l’unique pédagogie du violon.

 

Si L ’Annuaire  spécial des  Artistes Musiciens par Mme de B…   de 1863 voit la disparition progressive de ces professeurs à l’éclectisme douteux et des associations pédagogiques Alto-contrebasse, alto-violoncelle, la situation parisienne continue de se clarifier avec l’Annuaire musical et orphéonique de France   en 1876:

Dans la catégories “artistes et professeurs”, 74 altistes sont présentés (parmi lesquels Pierre Adam, Cassaing, Cerclier, Charles Prioré) auxquels s’ajoutent 36 instrumentistes présents conjointement dans les listes violon et alto (dont le compositeur Benjamin Godard), ce qui porte à 110 le nombre total d’altistes. 

Néanmoins, nombre de musiciens pourtant bien implantés professionnellement comme altistes ne sont toujours présents que dans la liste des 525 violonistes (Jean Bernis, Dalmace Borelli, Deledicque, Jules Gaillard, Bartelemy Gianini, Joseph Mas,  Emile Schwartz, Charles Trombetta).

 

L’état du corps exécutant et professoral présenté en 1883 dans l’Annuaire général de la Musique et des sociétés chorales et instrumentales en France   confirme une augmentation générale des effectifs. Les instrumentistes à cordes se repartissent en 654 violonistes (dont trente-six se retrouvent dans la liste consacrée à l’alto), 87 altistes se consacrant exclusivement à cet instrument (ajoutés aux 36 violonistes-altistes, cela porte le nombre total des altistes à 123. Rappelons que ce chiffre représente des professeurs seulement potentiels car la liste ne fait pas la distinction entre exécutants et enseignants), 133 violoncellistes et 208  contrebassistes. Dans la liste des violonistes sont toujours présents des musiciens dont nous connaissons, à l’époque, l’importante activité d’altiste sans que celle-ci soit mentionnée (Friedrich, Mas, Vannereau, Jean Conte,  Louis Van Waelfelghem, Victor Balbreck, Gianini, Trombetta).

En revanche, les membres des pupitres d’alto des principaux orchestres sont désormais en très grande majorité répertoriés dans la liste spécifique alto de l’ouvrage (sept sur huit à l’opéra, Six sur sept à l’opéra-comique. La moitié des effectifs seulement pour la Société des concerts. L’ensemble des chiffres reste assez équivalent par la suite dans l’Annuaire des artistes dramatiques et lyriques et de l’enseignement musical de 1895 .

Ainsi, si nous observons les différentes sources en présence, l’évolution du rapport entre les effectifs de l’enseignement des différents instruments à cordes se présente comme suit:

La catégorie "divers" représente les alliages instrumentaux ne comportant pas d’alto (ex : violon-contrebasse, violoncelle-contrebasse etc.

 

Année % violon % alto % violoncelle % contrebasse % divers
1785 68,4 4,3 23 4,3  
1820 56,7 13 18,4 11,9  
1837 60,7 12 12,3 11,8 3,2
1845 60,5 11,5 13 4,2 0,8
1863 67,3 10,2 14 8,5  
1876 61,5 12,9 9,7 15,9  
1883 58,5 11 11,9 18,6  
1895 56,9 12 13,6 17,5  


 

 La moyenne pour la proportion des musiciens altistes se situe à 11%, celle des violonistes à 61%, établissant un rapport des effectifs de 1 pour 5,5. Nous notons pour ces deux instruments une assez grande constante dans leur occupation de l’échiquier musical et pédagogique durant la plus grande partie du XIXe siècle, ce qui semble plus aléatoire pour le violoncelle et la contrebasse. Toutefois, malgré une situation qui reste encore souvent confuse, les premiers signes d’une évolution vers un enseignement plus ciblé apparaissent peu à peu alors que le cours multi-instrumental tend à se raréfier à partir de la seconde moitié du XIXe siècle. Ainsi, le pourcentage de professeurs se consacrant uniquement à l’alto progresse sensiblement et passe, par exemple, de 58,2% en 1837 à 70,8% en 1883. La double pratique de l’enseignement du violon et de l’alto restera néanmoins encore longtemps une activité naturelle et que nous devons juger comme souvent positive, d’un point de vue de la qualité de l’enseignement puisque les meilleurs altistes sont souvent, en premier lieu, des violonistes de talent, qui n’ont aucune raison de se priver de leur première clientèle.

 

Nous voyons à quel point la frontière reste étroite entre les différentes catégories, violoniste ou altiste. Nous ne devons donc pas nous étonner de certains changements dans les affectations, au fil des ouvrages: ainsi  Jules Gard est altiste en 1837 dans l’Agenda musical  de Planque, violoniste dans l’annuaire de 1845, puis à nouveau altiste dans celui de 1863. Louis Henricet, pourtant déjà altiste à l’Opéra est présenté comme violoniste en 1845 et altiste en 1863.

Deux des grandes personnalités de l’alto français au XIXe siècle, Chrétien Urhan et Casimir-Ney (ce dernier pourtant ne se produisant quasi exclusivement sur l’alto) sont toujours recensés comme violonistes, ainsi que la grande majorité des altistes membres des différents quatuors à cordes jusqu’environ 1860:

 Eugène Sauzay (Quatuor Baillot)

 -  Jules Croisilles, Henri Aumont, Charles Trombetta (Quatuor Alard)

 - Adolphe Blanc,  Ernest Altès (Quatuor Dancla)

 - Joseph Mas (Quatuor Armingaud)

 Pierre Adam (Quatuor Lamoureux) et Alfred Viguier (Quatuor Français) semblent être les premiers d’une nouvelle génération d’altistes de quatuor présentés comme tel et qui se consacrent quasi-exclusivement à leur instrument sans tous les domaines (orchestre, musique de chambre, enseignement.

 

 

Premiers enseignements de l’alto en province

 

 

 

Très rares sont les établissements, comme l’Académie de musique de Douai dès 1806, qui proposent un enseignement de l’alto avant 1850. Les traces d’un cours d’alto deviennent plus repérables dans certains établissements de province à partir du derniers tiers du siècle soit tout de même plus de vingt-cinq ans avant la création de la classe du Conservatoire. 

Dans la majorité des cas, le professeur de violon se charge de cet enseignement. C’est le cas de Magnus, en 1868, au sein de l’Ecole municipale de musique de Besançon fondée en 1861 ou la même année à Caen ou un professeur dont nous ignorions le nom enseigne, alto, violoncelle et contrebasse.


 En 1876, l’Annuaire orphéonique de France nous indique la présence d’un enseignement de l’alto dans quatre établissements dont trois municipaux:

- Ecole municipale de musique d’Arras (fondée en 1850): professeur de violon et alto: Lambert.

- Ecole municipale de musique de Caen (fondée en 1835): professeur de violon et alto: Fournier.

- Ecole municipale de musique de Marseille (fondée en 1822), professeur d’alto: Champein.

et, enfin, dans une école succursale du Conservatoire, celle de Dijon avec comme professeur d’alto: Adenot .

 Le cas de Dijon est à signaler par la précocité et la continuité de son enseignement de l’alto. La classe semble apparaître en 1873 avec Henri Moreau, puis reprise l’année suivante par Louis Adenot. A partir de 1883, Jean-Baptiste Lévèque, directeur de l’établissement depuis 1877, prend cet enseignement en charge au même titre qu’une classe de violon et que la classe d’orchestre, Adenot restant professeur suppléant jusqu’en 1889. Lévèque, premier prix du Conservatoire de Paris en 1867, ancien membre de l’orchestre de l’Opéra et de l’orchestre de l’Opéra-comique, nous apporte ici une preuve de la compétence et du haut niveau que peuvent posséder certains enseignants de l’alto.

 

Il nous faut considérer que, dans certains établissements, des violonistes peuvent épisodiquement pratiquer cet enseignement, sans que nécessairement les annuaires en aient conservé la trace. C’est le cas de l’Ecole nationale de Saint-Etienne en 1885. Le rapport des examens semestriels du 8 au 15 février 1885 de la classe supérieure de violon de Mr Parsy nous indique: cette classe est bien suivie: cinq élèves d’avenir parmi lesquels deux se sont exercés à l’alto. Le professeur, excellent violoniste lui-même, donne à son cours une direction artistique favorable aux progrès de ses élèves  .

 

Nous ne possédons que peu d’informations sur l’enseignement privé en province avant 1870, les annuaires ignorant le sujet ou donnant des données très succinctes. En 1876, l’Annuaire musical et orphéonique de France montre le peu de présence d’une véritable activité pédagogique de l’alto. Seules, quelques grandes villes recensent quelques musiciens qui se chargent de cet office:

 Bordeaux: trois professeurs d’alto représentant 8,1% des enseignants cordes.

 - Lyon : trois professeurs d’alto soit 6,5% des cordes (l’évolution lyonnaise semble être rapide puisqu’en 1883, nous relevons la présence de treize professeurs d’alto dont onze enseignent à la fois, violon et alto.

 - Marseille six professeurs soit 12% des cordes. Au contraire de Lyon, Marseille passe à trois professeurs d’alto en 1883 contre six en 1876.

 - Reims: deux professeurs soit 13,4% des cordes.

 - Toulouse: deux professeurs soit 7,2 % des cordes.

 

Bien que dépassant les frontières, nous nous devons de citer l’importance de l’exemple montré par le Conservatoire de Bruxelles où est créée une classe d’alto, le 25 avril 1877, avec la nomination de Léon Firket (voir article dans bulletin n°28) à sa tête. C’est un enseignement spécifique de l’alto, dont l’apparition a pu exercer une influence sur la vision plutôt conservatrice parisienne. Nous devons considérer cet événement en rapport avec les relations suivies entre la France et la Belgique en matière de pédagogie du violon. Lambert-Joseph Meerts, Charles de Bériot, Hubert Léonard, tous trois professeurs au Conservatoire de Bruxelles ont suivi une partie de leurs études à Paris. La présence de représentants de l’école belge aux postes de professeur de violon au Conservatoire de Paris va sceller l’étroitesse des rapports entre les deux écoles. Ainsi, le Liégeois Lambert Massart y prend la succession de Baillot en 1843, suivi une cinquantaine d’années plus tard par ses compatriotes et élèves, Martin Marsick et Guillaume Rémy.

 

L’enseignement de l’alto au Conservatoire de Bruxelles se partagera entre le professeur Léon Firket en charge de huit élèves et un moniteur responsable du même nombre d’étudiants de niveau plus faible. A partir du 26 juillet 1893, Léon Van Hout  prendra la succession de Firket comme professeur d’alto.

 

 

La pratique de l’alto au Conservatoire avant 1894

 

 

 

Si l’enseignement de l’alto est absent du Conservatoire de Paris jusqu’en 1894, la pratique de l’instrument au sein de l’établissement y est une nécessité, ne serait ce que pour le bon fonctionnement de l’orchestre qui se produit aux exercices d’élèves (par exemple ; le 15 avril 1810 est interprète dans ce cadre, le chœur du sommeil extrait de Uthal de Méhul nécessitant un effectif important d’altistes). L’état des instruments à cordes de l’année 1816 appartenant au Conservatoire nous apprend ainsi la présence dans l’établissement d’un effectif instrumental de huit altos. D’autre part, Il est facile d’imaginer que dans les classes de violon, l’alto puisse être au besoin épisodiquement utilisé. Le témoignage d’Eugène Sauzay dans ses mémoires nous est précieux à cet égard quand il évoque une pratique de la musique de chambre au sein de la classe de Baillot où élèves et professeurs participent à l’exécution: Cette classe lui servait parfois aussi pour répéter les morceaux qu’il devait jouer à ses séances ou pour essayer quelque oeuvre nouvelle. Il avait là sous la main le personnel et les instruments qui lui étaient nécessaires. Norblin ou Vaslin ses collègues, faisaient la basse et l’un de nous le deuxième violon, un autre l’alto [..].

 

 

La création en 1848 d’une classe d’ensemble instrumental confiée au pianiste René Baillot (professeur de 1848 à 1887, fils du violoniste Pierre Baillot) va donner une occasion supplémentaire de pratiquer l’alto pour les élèves des classes de violon du Conservatoire. Il ne s’agit pas d’un enseignement de l’instrument mais d’une véritable classe de musique de chambre où le besoin d’altiste est inévitable et qui va donner à de nombreux violonistes l’opportunité d’un premier contact avec l’instrument dans un répertoire où il montre toutes ses ressources.

 

Le répertoire instrumental travaillé au sein de cette classe est avant tout celui des classiques et des romantiques avec, dans la plupart des oeuvres, une présence importante de l’alto: Haydn (quatuors à cordes), Mozart (quatuors et quintettes à cordes, en particulier K.516, Trio K.498 pour clarinette, alto et piano), Chérubini (quatuors à cordes), Hummel (septuor et quintettes), Beethoven (trios et quatuors à cordes), Mendelssohn (quatuors à cordes et quatuors avec piano).

 

Un nombre assez important des élèves des classes de violon y jouent de l’alto ce qui, pour beaucoup, représente probablement une expérience enrichissante, voir pour certains peut influencer leur carrière future et décider peut-être de leur vocation. Ainsi Gustave Vannereau, élève de Sauzay, futur altiste de l’orchestre de l’Opéra et de la société des concerts joue de l’alto dans un concerto pour orgue de Handel travaillé en 1869.

 

Nous notons que quelques brillants instrumentistes dont plusieurs futurs professeurs des classes de violon du Conservatoire, deviennent ainsi altistes épisodiques au sein de cette classe. Narcisse Lefort y travaille, à l’alto, le Quintette op.44 de Schumann en 1870 et leTrio des quilles K.458 de Mozart en 1871;  Henri Berthelier est l’altiste, en 1874, d’un quatuor de Pleyel et d’un quintette à deux altos de Mozart; Edouard Nadaud a la même fonction, en 1878, dans le Quintette op.44 de Schumann, le Quintette K.516  de Mozart et le Quatuor op.44 n°2 de Mendelssohn, puis l’année suivante dans leTrio des quilles de Mozart et le Quatuor op.18 n°5de Beethoven; Guillaume Rémy est l’altiste, en 1878, du Trio op.9 n°1 de Beethoven et duQuatuor op.12  de Mendelssohn.

 Parfois cette expérience d’altiste connaît un aboutissement avec une prestation lors des exercices d’élèves du Conservatoire. Ainsi, Rémy joue le 28 avril 1878, la partie d’alto solo de la marche des Pèlerins  d’Harold en Italie  de Berlioz, et Nadaud, le 27 avril 1879, l’andante et le final du Quatuor pour piano et cordes op.47 de Robert Schumann .

 

Baillot incite ses élèves à s’initier à l’alto et, dans ses appréciations trimestrielles, marque le fait comme une preuve d’assiduité et de curiosité. Pour Charles Bouvet, il note, le 24 juin 1876:Très assidu, progrès très remarquables, a appris à jouer l’alto depuis le dernier examen. Très zélé, aime la musique, très satisfait . Il se félicite de la rapidité d’adaptation à l’instrument de certains élèves dont Mademoiselle Magnien, remarquablement intelligente, bon style, habile, a appris à jouer de l’alto en quelques jours. semblant regretter que ce soit la seule parmi les élèves femmes qui ait appris à jouer de l’alto .

 Nous noterons qu’à quelques occasions, l’alto est utilisé au sein de la classe, réellement comme  instrument soliste de premier plan: Ainsi Israel Mendels, élève de Massart joue une Pièce en lab pour alto et piano  et une Romance pour alto et piano de Baillot en 1877.

 

 Ces participations comme altiste à la classe d’ensemble instrumentale ne sont évidemment pas synonyme d’exclusivité sur l’instrument. C’est un lieu où les instrumentistes passent continuellement du violon a l’alto et inversement, cultivant une souplesse nécessaire et alors presque naturelle d’adaptation, et non une structure apte à former une véritable nouvelle génération d’altistes comme le deviendra dès 1894 la nouvelle classe de Théophile Laforge.

 

Repost 0
Published by ami de l'alto - dans Articles
commenter cet article
2 novembre 2011 3 02 /11 /novembre /2011 16:18

 

(Article publié dans le Bulletin n°29 des Amis de l'Alto en Avril 2004)

 

 

Dreux1.jpg

 

Dreux2

 

 

Repost 0
Published by ami de l'alto - dans Articles
commenter cet article
1 novembre 2011 2 01 /11 /novembre /2011 09:01

(Article publié dans le bulletin des Amis de l'alto n°29 en Avril 2004)

 

 

Notes en provenance des coulisses....

 

 

Il se trouve que l’un des adhérents à notre Association connaît particulièrement bien la Sonate dont il est question dans l'article  de Charlotte Peis. Il s'agit de Garth Knox, ancien membre de l'Ensemble intercontemporain, et qui à ce titre a souvent eu l'occasion de rencontrer Ligeti pendant la période de la composition de la Sonate pour alto seul. Le compositeur n'a pas hésité à lui parler des problèmes techniques de l’œuvre, à lui demander par exemple si tel ou tel trait était jouable, tout en lui donnant des conseils pour son interprétation.

 

 

Notons d'ailleurs que par un concours de circonstances, c'est Garth Knox qui a donné la première audition de Loop (la boucle), en 1991 à Vienne, balayant ainsi le terrain à notre amie Tabéa. Il s'agissait de la pièce 'unique' devenue par la suite le deuxième mouvement de la Sonate. Il nous a donc semblé utile, en complément du travail d'analyse qu'on vient de lire [article de Charlotte Peis], de lui demander de nous expliquer son point de vue d’interprète.

 

Garth Knox insiste sur un premier point. Le compositeur lui a expliqué qu'il faut entendre tous les six mouvements comme des danses, au sens baroque, y compris le dernier mouvement, la Chaconne chromatique. D'autre part, il semble clair que les trois premiers mouvements sont construits en forme de boucles. Il s'agit d’un développement mélodique des boucles pour le premier mouvement, Hora Lungà; d’un développement rythmique, pour le second, Loop; et harmonique pour le troisième, Fascar.

 

Pour ce qui concerne Hora Lungà, il faut jouer sur une corde, la corde d'ut, mais en faisant entendre les notes que l'on obtiendrait en jouant les harmoniques naturelles à partir d'un Fa grave. La septième harmonique sonne naturellement bas et la onzième haut par rapport à la gamme tempérée. La onzième est particulièrement intéressante, étant plus haute d’un quart de ton. La justesse de la note « si » (si bémol étant la onzième harmonique de Fa) est donc d’une grande importance dans la première phrase

 

Le second mouvement, Loop est dédié à Alfred Schlee, président de Universal Edition, célébré entre autres pour sa légendaire discrétion. Mais ce mouvement est aussi inspiré de la musique de Stéphane Grappelli. Celui-ci avait une technique très particulière qui lui permettait de faire entendre un spiccato impeccable sans que l'archet ne quitte jamais la corde. Il faut donc entendre le côté jazz dans la musique; c'est de là que vient le rythme "brève-long".

 

Il est vrai que dans un sens, ce mouvement peut être analysé en terme de "thème et variations", si on tient à utiliser le vocabulaire classique; mais cela donne l'impression d'une série de répétitions, ce qui ne correspond pas vraiment à ce qui se passe en réalité. L'interprète doit plutôt faire entendre le côté cumulatif en gardant en tête l'idée d'une sorte de "spirale". Plutôt que d'analyser en 19 variations, il semble plus simple de s'en tenir à la notion de "boucle" (d'où le titre du mouvement). Il y en a dix, la dixième étant avortée presque tout de suite (trop difficile pour continuer !) ; le mouvement se termine dans un silence (mesuré !).

 

Dans le troisième mouvement, Fascar, Ligeti fait appel à "toutes les harmonies possibles", complétées par la suite de "toutes les harmonies virtuelles". L'interprète n'est pas en mesure de préciser la pensée du compositeur quant à ce dernier terme, ne pouvant que constater que les deux dernières boucles vont vraiment au-delà du raisonnable ("far-fetched"). C'est pourquoi il semble illusoire de chercher à analyser ce mouvement en se servant de la notion de tonalité.

NB: Garth a appris en lisant l'article d'analyse que le mot hongrois fascar peut s'appliquer à "ce qu'on ressent dans le nez au moment de pleurer", et se demande avec inquiétude s'il devra dorénavant sortir son mouchoir avant de jouer.

 

Concernant le quatrième mouvement Prestissimo con sordino, Il est vrai qu'il s'agit d'un mouvement "rapide et vif", mais selon les souvenirs de Garth Knox, cela ne suffit pas. Le compositeur ne se contentait pas de l'indication 'rapide', mais lui demandait de jouer de manière "aussi rapide que possible" (nuance !), et même "au-delà de la limite" -mais seulement "juste" au-delà. Il fallait "jouer comme un fou, même avec la sourdine" (play like crazy with mute). Quant à l'interprétation du dernier accord, cela doit sonner comme le klaxon d'une voiture.

 

Le cinquième mouvement est effectivement divisé en deux parties. Garth voit la première partie, avec les f féroces comme une sorte de dialogue. Dans la deuxième partie, jouée en pp da lontano, principalement en harmoniques, il explique les notes ffff des mesures 51-53, comme étant une sorte de reprise du dialogue entamé dans la première partie, l'interlocuteur n'ayant plus qu'une seule intervention.

 

Le dernier mouvement, la Chaconne Chromatique doit aussi être senti comme une danse. Ligeti affirmait vouloir ainsi "rendre le sens originel au terme". Malgré la difficulté technique de l'œuvre, les altistes ne doivent surtout pas s'imaginer que ce sens d'origine peut se traduire par "Chac'onne pour soi".

 

Une remarque plus générale. Garth Knox fait remarquer l'importance des cordes à vide dans tous les six mouvements de cette sonate. La grande majorité des nombreuses doubles-cordes y font appel. Cela crée une couleur harmonique particulière, et surtout cela signifie qu'il est hors de question de transcrire cette Sonate pour un autre instrument, quel qu'il soit.Il y a quelques années, Rohan de Saram, violoncelliste du Quatuor Arditi (quatuor dont Garth était l'altiste à l'époque) envisageait de transcrire la Sonate pour violoncelle. La réponse du compositeur fut :  "S'il te plaît, ne fais pas ça" (please don't do it).

 

(voir aussi l'article: La Sonate pour alto solo de Ligeti par Charlotte Peis)

Repost 0
Published by ami de l'alto - dans Articles
commenter cet article
29 octobre 2011 6 29 /10 /octobre /2011 09:52

 

 

(Article publié dans le bulletin des Amis de l'Alto n°29 en Avril 2004)

 

 

Ligeti.1.jpg

 

 

Ligeti.2

 

 

Ligeti.3

 

 

Ligeti.4

 

 

Ligeti.5

 

 

Ligeti.6

 

 

Ligeti.7Ligeti.8

 

 

 

 

Ligeti.9

(Voir également l'article: Notes sur la Sonate de Ligeti par Garth Knox recueillies par Ross Charnock)

Repost 0
Published by ami de l'alto - dans Articles
commenter cet article
21 octobre 2011 5 21 /10 /octobre /2011 09:09

(Article publié dans le bulletin des Amis de l'Alto n°27 en décembre 2001)

 


 

 

sc00009046

 


2-copie-1

 



3-copie-1

 


4-copie-1

 


5-copie-1

 


6-copie-1

 


7-copie-1

 


8

 


9

 


10

Repost 0
Published by ami de l'alto - dans Articles
commenter cet article

Les Amis de l'Alto

 

Bienvenue, chers collègues de la clé d’ut 3, sur ce blog destiné à tous les altistes (étudiants, amateurs, profes-
sionnels…) et amis de l’alto.

Vous y trouverez des informations sur l’actualité altistique, les activités de notre association (concours, articles parus dans les bulletins précédents etc…) ainsi que des pages consacrées au répertoire et au matériel pédagogique existant ou à venir. Il est bien entendu ouvert à toutes vos suggestions et aux informations que vous souhaitez y diffuser.


Bon voyage, donc, chers «altonautes», dans ce nouvel espace que nous voulons créer et développer avec vous et que nous désirons le plus proche de vos souhaits.


Altistiquement vôtre,

Michel Michalakakos.

 



Le concours National des Jeunes Altistes 2014 se déroulera au CRD d'Aix-en-Provence

Recherche

Partenaires