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12 février 2012 7 12 /02 /février /2012 18:25

(Article publié dans le bulletin des Amis de l'Alto n°3 en mai 1981)

 

 

Je commençais l’étude du violon à huit ans avec un nouveau professeur du Conservatoire d’Orléans, nommée Janine Beaujouan. Après quelques leçons, celle-ci me proposa de changer d’instrument et de commencer l’alto dans sa classe du Conservatoire. Je connaissais bien l’alto : c’est un instrument à vent très grand qui s’enroule autour du corps, et dont le large pavillon domine celui qui en joue et l’orchestre tout entier.

 

Deux problèmes se posaient à moi : comment imaginer que Janine Beaujouan, d’apparence frêle, pouvait jouer d’une telle machine ? En outre, aimerais-je cet instrument pour lequel je n’avais pas d’attirance particulière ? La décision fut rapidement prise car l’instrument importait peu ; ce qui m’attachait à la musique, c’était d’abord (sinon uniquement) mon professeur.

 

La leçon suivante eut lieu au Conservatoire. J’éprouvais à cette occasion deux sentiments contradictoires : une grande satisfaction à constater que l’alto n’était pas un hélicon et une épouvantable angoisse car, en arrivant, Janine Beaujouan me dit que j’allais jouer de l’alto dont les cordes étaient La, Ré, Sol, Do. En attendant mon tour, j’avais complètement oublié le nom des quatre cordes et je fus saisi d’une panique que je retrouve à chaque fois que je retourne dans cette petite salle de classe (et non pas à chaque fois que je prends mon alto). Il fallait un miracle et il advint ! Me levant pour marcher au supplice, j’entends mademoiselle Beaujouan, prononcer les quatre syllabes que j’avais le plus envie d’entendre : La, Ré, Sol, Do. C’est à cet instant, en dissipant ma terreur naïve, que mon professeur transforma ma respectueuse tendresse en félicité, me donnant volonté, goût et confiance

 

En février 1956, la toute nouvelle classe d’alto du Conservatoire d’Orléans comptait quatre élèves (deux sont devenus 1er prix du CNSM ; c’est une bonne moyenne). Janine Beaujouan devenu madame Marie-Louise, travailla avec passion au développement de sa classe. Celle-ci compte aujourd’hui une trentaine d’élèves et l’on doit refuser, hélas, des candidats chaque année. Nombreux sont les altistes amateurs formés au conservatoire d’Orléans, mais vous connaissez:

 

- Jacqueline Leroy, 1er prix du CNSM et professeur au Conservatoire national de région de Rennes.

 - Danièle Husson, altiste à l’OPPL

 - Yves Godin à l’orchestre de Mulhouse

 - François Harang à l’Opéra de Florence

 - Philippe Carriau, élève à la Julliard School

 

Hélas, si cette classe a formé de nombreux altistes, professionnels et amateurs, elle a aussi nourri dans son sein un vilain petit canard qui est devenu (sans trop de préméditation, c’est sa seule excuse) directeur de Conservatoire.

 

Je fus nommé en 1972 directeur du conservatoire d’Orléans. Mes rapports avec Janine Marie-Louise étaient demeurés ceux de la première leçon, augmentés de l’affection due à une intimité de quinze années.Ce fut (je crois) pour elle une joie de voir son élève devenu directeur. Joie de courte durée (c’est moi qui le dit..) car le fils ne peut jouer un rôle de père sans que les forces et les liens qui unissent les êtres ne subissent des tensions, avant de s’harmoniser à nouveau. Je ne sais trop comment cela s’est passé, mais l’un de mes premiers travaux fut de programmer, pour l’orchestre des élèves, les quatre mouvements du concerto de Telemann, joués par les quatre meilleurs élèves de la classe. Janine Marie-Louise me dit, longtemps après, que ce fut l’un des meilleurs moments de sa vie de professeur. Il y en eu d’autres, sans doute, et la collaboration d’un directeur altiste avec son professeur présente quelques avantages :

 

- On bénéficie, pour le recrutement de la classe d’alto d’un argument de poids, car il est difficile aux parents et aux élèves de mépriser trop ouvertement l’instrument dont jour le directeur.

- Les programmes des concerts comportent peut-être un peu plus de littérature d’alto qu’ailleurs. Janine Marie-Louise et moi, en huit ans, avons joué trois fois le 6e concerto brandebourgeois. Nous avons joué l’un ou l’autre une bonne vingtaine de fois le concerto de Telemann dans toute la région, ainsi qu’une dizaine de fois la Trauermusik d’Hindemith, la Fantaisie de Hummel etc.

- Le morceau d’examen introuvable pour tel ou tel degré peut être rapidement « fait maison » et s’adapter convenablement à l’instrument (car je me souviens bien du nom des quatre cordes)

 

Mais voilà de bien maigres avantages. Songez aux désagréments qu’il y a à côtoyer un directeur altiste, un directeur qui aurait des idées sur l’alto, sa technique, sa littérature !

Je ne le souhaite à personne.

 

Claude-Henry Joubert, directeur du Conservatoire d’Orléans

 

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3 février 2012 5 03 /02 /février /2012 09:37

 

(Article publié dans le bulletin des Amis de l'alto n°23 en décembre 1997)

 

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(Théophile Laforge)

 

La classe d’alto a été créée au Conservatoire par l’arrété ministériel du 8 août 1894, nommant Théophile Laforge, âgé de trente et un ans, professeur à compter du 1er octobre suivant avec un traitement de 1500,00Frs par an.

 

Cette événement bien tardif, si l’on considère le siècle (99 ans exactement) qui le sépare de la mise en place au Conservatoire des classes de violon et de violoncelle et les soixante-sept ans d’existence de celle de contrebasse créée en 1827, s’explique aisément par la situation bien particulière de l’alto, instrument longtemps assimilable au violon et qui avant la fin du XIXe siècle n’est pratiquement jamais considéré comme une spécialité.

Pourtant la présence d’un enseignement spécifique de l’alto au Conservatoire semble nécessaire  à un visionnaire comme Berlioz qui écrit dans la Revue et Gazette musicale  dès le 20 août 1848:

Il est fâcheux qu’on n’ait point de classe spéciale d’alto. Malgré sa parenté avec le violon, cet instrument  pour être bien joué, a besoin d’études qui lui soient propres et d’une pratique constante. C’est un déplorable, vieux et ridicule préjugé qui a fait confier jusqu’à présent l’exécution des parties d’alto à des violonistes de troisième force. Quand un violon est médiocre, on dit “il fera un bon alto”. Raisonnement faux au point de vue de la musique moderne, qui (chez les grands maîtres du moins) n’admet plus dans l’orchestre des parties de remplissage, mais donne à toutes un intérêt relatif aux effets qu’il s’agit de produire et ne reconnaît point que les unes soient à l’égard des autres en état d’infériorité.

 

Il faut attendre la création d’une commission chargée de la réorganisation du Conservatoire (4 février- 3 août 1870) pour qu’une création de classe d’alto soit à l’ordre du jour. Lors de la 19e séance du 5 juillet, le compositeur et musicologue belge François-Auguste Gevaert appuyé par le prince Poniatowski demande l’ouverture d’un enseignement de l’alto. Trois propositions quant à la répartition des classes de violon et d’alto sont alors discutées par la commission:

 

1) Il y a quatre classes de violon et une classe d’alto faite par un professeur d’alto

2) Il y a trois classes de violon et une classe de violon et d’alto

3) Il y a quatre classe de violon et d’alto avec un prix spécial pour l’alto.

 

La commission adopte en premier la troisième proposition avant de se rétracter lors de la séance suivante et de choisir définitivement la première, soit une classe indépendante d’alto. 

 

Cet événement va déclencher un réelle polémique et les réactions négatives s’expriment par voie de presse. Le critique Arthur Pougin se lance dans les colonnes du Ménestrel (17 juillet 1870) contre ce qu’il semble considérer comme une absurdité: 

Pourquoi faire? et je répète, pourquoi faire? à quoi servirait une classe d’alto? Car pour ceux des membres de la commission qui ne le sauraient pas, il faut bien déclarer que le mécanisme de l’alto ne diffère absolument en rien du mécanisme du violon, les trois choses qui différencient les deux instrument sont celles-ci:

 

1) L’alto est un peu plus grand que le violon et nécessite sur les cordes, un écartement des doigts un peu plus considérable. Mais le violoniste qui n’aurait même jamais touché un alto se rendrait compte de ce fait au bout de quelques heures de pratique et jouerait aussi juste que sur un violon

2) Par suite du format un peu plus grand de l’instrument, l’archet doit mordre les cordes avec plus de puissance et de fermeté afin que le son ait toute l’ampleur voulue. Même observation que ci dessus.

3) Tandis que la musique de violon est écrite sur la clé de sol, la musique d’alto est écrite sur la clé d’ut troisième ligne. Ceci, on le voit, ne touche en rien au mécanisme de l’instrument et il n’est aucun de nos jeunes violonistes qui d’ailleurs ne soit capable d’exécuter couramment cette transposition et bien d’autres. Donc, à quoi bon je le répète encore, une classe d’alto? Tous les violonistes jouent de l’alto sans s’en douter, comme Mr Jourdain faisait de la prose et le jour ou le hasard leur en met un entre les mains, ils se trouvent en pays de connaissance...

 

Pourtant, tous ne partagent pas cette négation d’une pédagogie de l’alto. Louis-Antoine Vidal dans son important ouvrage sur Les instruments à archet  (Paris, De Claye, 1876-78) note que c’est avec une peine sincère que nous signalons l’absence d’une école d’alto dans la belle organisation instrumentale de notre conservatoire de Paris. Quels que soient les raisons de cette lacune regrettable, nous ne saurions les approuver. L’alto possède un timbre à part, d’une nature toute particulière et des études spéciales sont nécessaires pour faire un altiste. Un violoniste bon musicien jouera facilement de l’alto, mais il sera insuffisant pour tirer de l’instrument tout l’effet dont il est susceptible.

 

D’ailleurs, en 1878, nous lisons avec surprise dans l’Art musical du 14 février  : La création d’une classe d’alto au Conservatoire est résolue. Le professeur désigné est  M.Mas, altiste d’un talent éprouvé.  Joseph-Marie Mas (1820-1896), alto solo du théâtre italien avait fait en effet une très belle carrière de quartettiste dans le quatuor Maurin (1852-58) et dans le quatuor Armingaud (1860-67) aux cotés d’Edouard Lalo, alors second violon.

Erreur d’information? contrainte budgétaire? Lors du décret du 11 septembre 1878 qui porte sur la réorganisation de l’enseignement au Conservatoire, nous ne trouvons aucune trace concernant l’alto. En revanche, le Conservatoire royal de Bruxelles dès 1877, montre l’exemple en confiant un enseignement de ce type à Léon Firket. Il faut attendre 1893 pour qu’un nouvelle commission parisienne (19 mars-23 mai) prône une nouvelle fois la création d’une classe d’alto, revendication enfin couronnée de succès un an plus tard. A Mas, âgé alors de soixante treize ans, on préfère Théophile Laforge qui se charge d’imaginer ce nouvel enseignement.

 

 

Formation et carrière de Théophile Laforge

 

 

Né à Paris, le 6 mars 1863, Théophile Laforge est admis au Conservatoire dès l’âge de quatorze ans dans les classes de solfège d’Albert Lavignac et de violon préparatoire de Jules Garcin. Après avoir obtenu dans ces deux disciplines une première médaille en 1879, il intègre la même année la classe supérieure de violon d’Eugène Sauzay où, après sept années d’études, il obtient un brillant premier prix en 1886. 

Ses professeurs ne tarissent pas d’éloges sur leur élève. Lavignac note le 16 janvier 1879 (Rapport des professeurs aux examens semestriels, Archives du Conservatoire, Archives nationales AJ37/286) : travaille très sérieusement et m’inspire beaucoup de confiance. c’est le meilleurs de mes élèves actuels. Eugène Sauzay le juge excellent musicien, habile exécutant, doué d’une nature intelligente et fine et justifie la longueur de sa scolarité en indiquant en 1886 : Très assidu à la classe mais d’une nature un peu nerveuse, ce qui lui a nui dans les derniers concours. (AJ37/290)

 

Nous pouvons observer à quel point la formation de Laforge s’inscrit dans la plus pure tradition de l’école française de violon. Eugène Sauzay (1809-1901) est élève au Conservatoire de Pierre Baillot (il obtient son premier prix en 1827). Il est aussi son gendre et l’un de ses meilleurs disciples. Il tient d’ailleurs la place de second violon (1832-36) puis d’alto (1837-1840), succédant à Chrétien Urhan au sein du quatuor Baillot, première formation professionnelle française de ce type. Eugène Sauzay laissera une importante réflexion sur son expérience de violoniste et de chambriste dans trois ouvrages: Haydn, Mozart, Beethoven, étude sur le quatuor  (Paris, 1861), L’Ecole de l’accompagnement (Paris, 1869), et Le violon Harmonique  (Paris, 1889). Jules Garcin (1830-1896), élève de Delphin Alard (lui même élève d’Habeneck) est, quant à lui, l’auteur d’une des rares oeuvres françaises concertantes pour alto et orchestre de la seconde moitié du XIXe siècle, un Concertino op.19 , composé et édité chez Lemoine en 1878 (créé par Mas, le 7 juin 1878, à Paris dans la petite salle de concert du Trocadéro).

 

Ainsi Sauzay et Garcin sont loin d’être étrangers à l’alto (comme une grande part des violonistes du XIXe siècle). On peut observer enfin que Laforge lui-même, au Conservatoire, a l’occasion de pratiquer l’alto au sein de la classe d’ensemble instrumental. Grâce à cet enseignement, mis en place à partir de 1848, bon nombre de violonistes deviennent des altistes occasionnels dans des quatuors ou des quintettes  et s’initient ainsi à l’instrument.

A l’observation de la formation instrumentale reçue par Laforge, nous pouvons dresser ainsi une véritable filiation des altistes français:


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Admis comme violoniste à l’opéra dès 1886, Théophile Laforge en devient l’alto solo en 1887 et occupe la même année cette fonction à la Société des concerts du Conservatoire. Laforge garde toutefois une activité de violoniste dans le domaine de la musique de chambre. Ainsi, en 1894, l’année de sa nomination au Conservatoire, il joue  le 6 mars dans deux séances organisées par ses soins, la partie de violon de la Sérénade op.8  de Beethoven (Pierre Monteux, tenant l’alto) et les sonates pour violon et piano de Grieg et de Rubinstein puis, comme altiste le 20 mars les Sept dernières paroles du christ  de Haydn en quatuor et le Quintette avec clarinette K.581  de Mozart.

 

Laforge semble toutefois avoir donné la priorité à ses nouvelles responsabilités d’enseignant. A sa nomination au Conservatoire, il va alléger une partie de ses activités d’instrumentiste, démissionnant de son poste de soliste de l’orchestre de la Société des concerts le 28 mai 1895.  Officier d’académie en 1888, Officier de l’instruction publique en 1900, Il décède d’une courte maladie le 31 octobre 1918, à son domicile du 59 rue Condorcet. Nombreux sont ceux qui témoignent de sa dévotion à sa classe et de son investissement personnel dans son rôle de pédagogue. Gabriel Fauré le juge comme un artiste de grande valeur, un professeur du plus haut mérite auquel on doit la création au Conservatoire d’un enseignement de l’alto et qui a  formé de nombreux et excellents élèves devenus des artistes remarqués. (lettre du 7/12/1918, AJ37/70 ) On ne peut douter du sérieux et de la conscience professionnelle d’un homme qui écrit le 13 mars 1899 au secrétaire général du Conservatoire: Cher Monsieur, me voila remis sur pied, ce n’est pas malheureux. Je reprendrai la classe au Conservatoire, Mardi. Je l’ai faite cette semaine chez moi, pour ne pas laisser trop longtemps mes élèves sans conseils.

 

 

Position face à l’instrument

 

 

Laforge n’imagine pas l’étude de l’alto sans préalables violonistiques. Il indique clairement dans un texte rédigé pour l’Encyclopédie de la musique et dictionnaire du Conservatoire  de Lavignac et La Laurencie (Paris, Delagrave 1913-1931):

Cet instrument doit être joué par des violonistes car il faut toujours commencer par jouer du violon avant d’entreprendre le jeu de l’alto.  Il ajoute : On peut débuter néanmoins par l’alto, mais le travail sera plus lourd et le sujet aura la virtuosité pénible. A l’image de certains aspects de sa propre carrière, il précise une position intéressante et bien significative de l’étroitesse des rapports entre violonistes et altistes en ce début de siècle jugeant que les deux instruments peuvent se cultiver en même temps. L’un et l’autre s’aident réciproquement contrairement à l’idée préconçue  que l’on se fait souvent que , l’écartement des doigts de la main gauche étant différent sur les deux instruments, ces deux études menées de front peuvent se nuire l’une à l’autre au point de vue de la justesse. L’expérience et la pratique prouvent qu’il n’en est rien.

On notera que cette opinion n’est pas nécessairement partagée par l’ensemble des violonistes. Ainsi Henri Berthelier note à propos de son élève Pierre Monteux lors d’un rapport le 12 janvier 1895 (AJ37/ 294): S’est livré presque complètement à l’alto, ce qui forcément nuit au violon.

 

Laforge souhaite fixer les dimensions encore souvent fluctuantes de l’instrument:

On voit des altos de 38 centimètres, de 38 1/2, 39 , 39 1/2, 40....jusqu’à 42 cms (nous entendons par ses mesures la longueur de la table de résonance). Cela montre les tâtonnements des luthiers jusqu’à ce jour. L’instrument était peu en honneur autrefois et très peu travaillé....La longueur de la table de 40 cms semble être parfaite (dernier modèle officiel du Conservatoire). C’est le juste milieu. Le timbre est bien caractérisé, l’émission du son remarquablement facile et, qualité indispensable et très appréciable pour l’exécutant, on peut jouer dans ces conditions, l’alto avec facilité. Le déman ché est plus pratique et se rapproche du démanché du violon. On peut faire sortir avec plus de clarté les traits de l’instrument, qui, de nature est un peu sourd.

Concernant l’archet , il poursuit: On jouait autrefois de l’alto avec un archet de violon lourd. On adopta ensuite un archet d’alto plus court que l’archet de violon et plus lourd. On fabrique maintenant des archets spéciaux qui sont parfaits car la mèche de l’alto doit être plus large que celle de l’archet de violon, la baguette de même longueur que ce dernier, mais plus forte, plus lourde et plus résistante.

 

L’ensemble des élèves ne semblent pas respecter à la lettre ces beaux principes. En effet, Henri Maréchal, dans un rapport au conseil supérieur d’enseignement du Conservatoire sur les classes de cordes, à la suite de l’examen de 1917 (Arch.Nationales, F21/4603), indique:

Quelques élèves poursuivent leurs études sur des instruments trop petits qui ne sont ni des violons, ni des altos. Il y aurait un sérieux intérêt à ne pas admettre cette sorte de compromis, qui transporté à l’orchestre en détruit l’équilibre par une sonorité défectueuse. Dans une classe aussi belle, quelques soient les préférences des élèves, il faut se résigner à jouer de l’alto sur de véritables altos.

Il faut noter que le problème se pose alors depuis plusieurs années, à tel point que les artistes engagés dans les dernières années du XIXe siècle à l’orchestre de l’Opéra de Paris, ajoutent à la fin de leur contrat un engagement à jouer un alto "grand patron".


 

Le répertoire de la classe 

 

 

Les archives du Conservatoire, conservent les rapports des examens semestriels où Laforge note consciencieusement le détail des programmes de l’épreuve: en général, pas de pièce unique imposée pour tous, mais un éventail d’oeuvres qui nous donne une idée assez juste du répertoire travaillé à la classe. 

 

En ce qui concerne les compositions originales pour alto, peu d’oeuvres antérieures à 1850 sont utilisées par Laforge. Concertos de Stamitz, Rolla et Giuseppe Ghébart sont programmés avec une grande parcimonie. Henri Vieuxtemps, avec son Elégie  et son Cappriccio  pour alto seul est également peu représenté. En revanche six pièces dont pour les cinq premières, la publication a précédé de quelques années la création de la classe du conservatoire reviennent sans cesse dans la composition des épreuves et semblent être spécifiques de la vision de Laforge du morceau de concours: 

 

- Concertino pour alto et piano  de Jules Garcin (1878)

- Concertstück pour alto et piano  de Léon Firket (1878)

- Concertino pour alto et piano  d’Auguste Kiesgen (1885)

- Concertino op.7 pour alto et piano  d’Heinrich Arends (1886)

- Concertstück op.20  pour alto et piano  de Jenö Hubay (1893)

- Concertstück  op.46 pour alto et piano  de Hans Sitt (1899).

 

Laforge va susciter l’écriture d’oeuvres nouvelles, composées dans l’optique du concours de fin d’année et qui seront aussi abondamment utilisées au sein du travail interne à la classe. Ainsi sur les quatorze pièces imposées pour les prix entre 1894 et 1918 , dix lui sont dédiées (soulignées dans la liste):

 

1896 : Concertstück de Léon Firket

1897 : Concerto romantique de Paul Rougnon

1898: Concertino op.7 de H.Arends

1899: Concertstück op.46 d’Hans Sitt.

1900: Caprice de Charles Lefèvre

1901: Concertino op.7 de H.Arends

1902: Fantaisie de concert de Paul Rougnon

1903: Concertstück de Léon Firket

1904: Morceau de Concert de Léon Honnoré

1905: Chaconne d’Henri Marteau

1906: Fantaisie de concert d’Hélène Fleury

1907: Concertino op.7 de H.Arends

1908: Concertstück de Georges Enesco

1909: Poème d’Eugène Cools

1910: Appassionato d’Henri Busser

1911: Morceau de concert de Léon Honnoré

1912: Concertstück de René Jullien

1913: Concertstück de Georges Enesco

1914: Caprice de Charles Lefèvre

1915: Appassionato de Busser

1916: Allegro Appassionato de Paul Rougnon

1917: Concertino op.7 de H.Arends

1918: Poème d’Eugène Cools

 

Laforge utilise un assez grand nombre de transcriptions dont en premier lieu naturellement des adaptations du répertoire de base utilisé dans les classes de violon du Conservatoire: Concertos n°22 et 29  de Viotti, Concertos  n° 1, 4, 7 et 8  de Rode,  Concertos  n°13 et 19 de Kreutzer, Concerto n°7  de Charles de Bériot. Néanmoins, il ne semble pratiquement  plus utiliser ces arrangements au delà de 1900, estimant sans doute que les nouvelles compositions pour l’alto comblent le vide technique du répertoire. Les Sonates et partitas de Bach sont très rarement utilisées (un cas rare, Melle Coudard qui présente aux examens semestriels en 1903 une fugue et en 1904, la Chaconne). Notons que la transcription du Concerto pour clarinette de Mozart est régulièrement programmé entre 1896 et 1906 et celle du 1er concerto pour violon  de Max Bruch entre 1895 et 1909.  En revanche, les transcriptions du violoncelle semblent être appréciées et conservées par Laforge pendant la totalité de son enseignement, en particulier le Concerto en ré mineur  de Lalo ou le 1er Concerto  de Saint-Saëns dès que René Pollain en publie la transcription en 1903.

 

Laforge va lui-même participer à cette création d’un répertoire en publiant des Gammes pratiques pour l’alto  (Costallat, 1908), la révision des Vingt-quatre études pour alto  de Martinn (Costallat, 1900) et la transcription pour l'alto des Études harmoniques pour violon de son maître Eugène Sauzay.


 

Les concours

 

 

Les effectifs des concours d’entrée de la classe d’alto restent pendant les premières années d’existence de cet enseignement bien modestes: de quatre candidats en 1902 à vingt en 1911, la moyenne entre 1901 et 1914 est de 13 altistes (pendant cette même période, la moyenne pour le violon est de 198, pour le violoncelle de 45 et pour la contrebasse de 10). La majorité des candidats se sont déjà présentés en classe de violon. Les morceaux de concours choisi par les élèves restent assez proches du répertoire utilisé par Laforge au sein de sa classe. Le Concertstück de Sitt et le Concertstück  de Firket restent les pièces de référence, suivies par Kiesgen, Honnoré et les oeuvres de Paul Rougnon. 

 

Le premier concours public de la classe d’alto a lieu le 20 juillet 1896. Arthur Pougin qui en publie le compte-rendu dans le Ménestrel note que cette classe d’alto est de création récente et qu’elle est aux mains de M.Laforge, un des plus brillants prix de violon du Conservatoire. Enfin les altophiles seront satisfaits et le Conservatoire possède aujourd’hui une classe d’alto qu’on ne saurait placer en de meilleures mains que celles de M.Laforge.

Il ajoute perplexe : Je crois bien que M.Laforge préférerait avoir une classe de violon....enfin! 

Vient le détail de l’épreuve: Point de premier prix pour ce concours, mais deux seconds prix attribués à M.Denayer et Henri Brun. M.Denayer est assurément supérieur à tous ses camarades. Il a de bons doigts, un archet facile, une grande justesse et une rare sûreté d’exécution. Avec cela un heureux phrasé et le sentiment du style. Ensemble excellent et lecture irréprochable. Sa supériorité est telle que je suis surpris qu’on ne lui ait pas donné le premier prix. Je regrette de n’en pourvoir dire autant de M.Henri Brun dont le jeu est lourd, sans grâce, l’exécution petite, incomplète, l’archet savonneux avec des doigts insuffisant. Je crois que ce jeune homme peut acquérir en travaillant les nombreuses qualités qui lui manquent, mais il a bien besoin de travailler.....

Et l’auteur de conclure en un ultime persiflage: Et maintenant vive la classe d’alto qui ne sera autre chose qu’un déversoir pour les jeunes gens qui auront éprouvé des  malheurs à l’examen d’entrée pour les classes de violon.

 

La classe d’alto va pourtant toujours garder une excellente réputation. Le même Pougin, dans le Ménestrel du 23 Juillet 1899, reconnaît à Laforge le mérite d’avoir su en faire une des meilleures de l’établissement et la mettre, pour la solidité de l’enseignement en état de rivaliser avec celles de violon et de violoncelle.  Le 6 Juillet 1907, il note dans le même journal: Il suffit au plus indifférent d’assister à un concours d’alto pour se rendre compte de la valeur de l’instrument. Celui de cette année a été non seulement excellent mais  particulièrement brillant  et la classe de Laforge y a continué ses hauts faits habituels.


 

Quelques élèves de Laforge

 

 

Voici quelques personnalités de l’alto choisies dans la longue liste des élèves de Laforge, par ordre d’obtention du premier prix:

 

Frédéric Denayer:(1878-1946): 1er prix en 1897, membre des quatuors Parent et Hayot, Alto solo de l'orchestre du Concertgebouw d'amsterdam.

 

Louis Bailly: (1882-1974): 1er prix en 1899, membre de l’Opéra-comique, de l’Opéra, des quatuors Capet, Geloso, Flonzaley. Par son enseignement au Curtis institute de Philadelphie, il sera un des fondateurs de l’école d’alto américaine.

 

Henri Casadesus (1879-1947): 1er prix en 1899, quatuor Capet, Virtuose de la  viole d’amour, animant à partir de 1901, la Société des instruments anciens. Auteur de pastiches (Concertos pour alto de J.C.Bach, de Haendel)

 

Maurice Vieux (1884-1951): 1er prix en 1902, alto solo de l’Opéra et de la Société des concerts du Conservatoire. quatuors Parent et Touche. Succède à Laforge comme professeur au Conservatoire en 1918.

 

Alexandre Roelens:  né en 1881, 1er prix en 1904, quatuors Lucquin, Calvet, et Touche.

 

Pierre Villain: , né en 1898, 1er prix en 1917, alto solo de la Société des concerts (1921- 49), quatuor Carembat et André Pascal.

 

Léon Pascal: (1899-1970), 1er prix en 1918, quatuor ChailÎley (1917-1922) quatuor Calvet (1923-1940), quatuor Pascal, puis de l’ORTF (1941-1951), Professeur d’alto au Conservatoire (1951-69).

 

L’apparition de cet enseignement représente un événement capital pour l’alto français. L’action et la compétence de Théophile Laforge vont accélérer et installer définitivement la spécialisation et le professionnalisme des altistes et peu à peu une généralisation d’un enseignement officiel de cet instrument en France. Ainsi, L’impulsion donnée par le Conservatoire de Paris  entraîne l’apparition de classes d’alto dans de nombreux établissements de Province. En 1897, on peut recenser des élèves altistes dans les conservatoires de Dijon, Besançon, Rennes, Nancy, Douai, Dunkerque, Le Mans et en 1914, une vingtaine d’établissements parmi les écoles succursales du Conservatoire et les écoles nationales de musique proposent un enseignement de l’alto.

 

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25 janvier 2012 3 25 /01 /janvier /2012 09:36

(Article publié dans le Bulletin des Amis de l'Alto n°6 en décembre 1982)

 

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Qu’il soit dans son petit appartement d’Issy les Moulineaux ou dans son refuge campagnard des bords de la Vienne, pour Blanpain la journée commence toujours de la même façon : « Il me faut près de deux heures de technique, gammes et Sevcik. C’est ma gymnastique quotidienne ! et encore plus maintenant que je suis retraité… » Un éclat de rire et des yeux malicieux éclairant sa figure ridée, c’est tout Georges.

« A sept ans, en 1914 et à Châteaubriant, j’ai commencé le violon avec un extraordinaire professeur qui donnait en même temps à mon frère une leçon de piano et à moi une de violon….c’était horrible ! »

 

Cela dura peu car peu après la famille venait à Paris où il y eut un autre professeur, puis l’émulation suscitée par des copains de lycée, les occasions aussi de jouer dans de petits ensembles, dans des sociétés d’amateurs. Il y eut les petits cachets, d’abord dans une brasserie de la Porte de Versailles et puis dans une autre, rue de la Convention où « j’ai enfin entendu jouer du violon comme j’en rêvais : c’était Pierre Vinzentini, altiste à l’Opéra comique. Il m’a pris en main et j’ai travaillé comme une brute. C’est lui qui m’a présenté à André Tourret, à qui je dois énormément. Un bon concours au Conservatoire de Paris, un peu moins bon pour l’épreuve finale : « prends l’alto, me dit le Maître, quand tu auras ton prix je te reprendrai ajoutant aussi : mais ça m’étonnerait !! Il avait raison. Il m’a envoyé chez Maurice Vieux qui a fait du violoniste un altiste. Et là ma vie de musicien s’est déroulée d’une façon merveilleuse ».

 

Il fallait gagner quelque argent. Et c’était l’époque du cinéma muet. « Je jouais dans un cinéma de l’avenue de Wagram. Quand on donnait les Impressions d’Italie de Gustave Charpentier et que je jouais le solo, le public applaudissait, ce qui n’était pas la coutume… »

 

Ce fut ensuite un impressionnant défilé d’artistes de renom, de rencontres comme celle de Diran Alexanian, le violoncelliste qui invita Blanpain à l’Ecole Normale de musique.

 « Beaucoup de musique de chambre dans ce milieu extraordinaire ! J’ai joué avec l’unique Nadia Boulanger les Fauré, le Quintette de Schmitt, notamment et , à l’issu d’un concert, Cortot et Thibaud m’ont demandé de jouer le Concert de Chausson que nous avons enregistré en 1930.  Alfred Cortot m’a nommé alto solo de son orchestre de chambre. J’ai joué avec Casals, avec Enesco dirigeant son admirable octuor, Cortot m’a présenté au quatuor Lenner pour jouer tous les quintettes à deux altos de Mozart et Beethoven, puis s’est formé, à cette époque, l’Orchestre de Paris avec Ansermet, Fourestier et Cortot, puis l’orchestre national où je suis entré. Que de grands chefs ! »

 

« La guerre, la captivité…mais j’ai toujours eu un instrument avec moi, même en captivité. D’ailleurs dans le camp on ne connaissait pas mon nom : j’étais…. le violoniste ! »

 

« Des souvenirs musicaux ? mais il n’y a que ça et des bons !

J’ai joué aussi à l’orchestre de Radio Paris où j’ai beaucoup appris avec les grands chefs qui se succédaient… Harold en Italie dans un concert où Tortelier jouait Dvorak, le Quintette de l’Atelier avec Passani, Benedetti, Quesnel et Navarra, l’orchestre Colonne…. 

Je suis entré second soliste à l’Opéra comique en 1946 et parallèlement dans le quintette Pierre Jamet. Cela dura 15 ans avec ce groupe d’amis. Que de concerts ! Que de voyages ! Quelle merveilleuse période ! »

 

Et Blanpain jette tout cela en vrac, à bâtons rompus, avec un sourire heureux, même pour parler du « revers de la médaille ».

« ….Il y en a toujours un : progressivement, je devenais sourd et sans espoir de guérison. J’ai donc dû continuer sans rien dire et dissimuler autant que possible cette infirmité. Heureusement, j’entendais juste et, lorsqu’il y a une dizaine d’années je suis entré à l’Opéra, j’ai dû me contraindre à porter un appareil acoustique. La technique ayant fait d’énormes progrès, j’entendais tellement, que je jour où j’étrennais cet appareil, on jouait la Walkyrie et, lorsque les cuivres « donnèrent » derrière moi, j’ai cru qu’un train me passait sur le crâne ! 

 J’ai eu aussi la joie de préparer de nombreux collègues et amis qui passaient des concours, obtenant de bons résultats en général, et puis, retraité, j’ai fait partie de l’orchestre de Fernand Oubradous avec de bons amis comme Colette Lequien et Serge Collot.

J’oublie aussi les quatuors Reitlingen, Brunschwick avec qui nous avons créé de nombreux quatuors dont ceux de Dandelot, d’Yves Baudrier - travail gratuit qui me rendait parfaitement heureux - et puis encore la participation à des concerts de quatuor avec les Touche, les Poulet.

Et les concerts Straram et la baguette de Toscanini, le Philarmonique avec Désormière….. Il y a un concert mémorable pour moi, c’est celui où j’ai joué avec Charles Koechlin sa sonate pour alto. Qui parle de Koechlin ajourd’hui ? Et pourtant….quel musicien en avance sur son temps et…communiste, ce qui me plaisait beaucoup !

Et puis il y a vous, les Amis de l’alto, que je ne peux citer tous, ayant crainte d’en oublier, mais nous sommes tous frères parce notre instrument est au coeur de la musique et cette dernière est ma vie. Lorsque j’avais 16 ans, je dis à mon arrière grand-mère que je voulais être violoniste. Elle me répondit en riant «  Ah ! un jocrisse ! j’en ai connu un dans le temps… »

Voilà donc un peu de Georges Blanpain, « un homme délicieux » comme a dit Colette Lequien, un artiste honnête, consciencieux, tolérant, toujours de bon conseil, prodiguant mille et une ficelles du métier accumulées « depuis 68 ans que je tiens avec amour mon instrument sous le menton »

 

(Propos recueillis par Ervino Puchar en 1982).

Georges Blanpain, né le 12 mai 1907 est mort à Issy les Moulineaux le 11 juillet 1986. Il a obtenu son premier prix dans la classe de Maurice Vieux en 1929.

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16 janvier 2012 1 16 /01 /janvier /2012 10:29

 

(Article publié dans le Bulletin des Amis de l'Alto n°28 en Avril 2003) Traduction: Ross Charnock 


Le 8 Janvier 1998, j'ai rencontré Madeleine Milhaud dans son appartement à Paris pour évoquer l'histoire des oeuvres pour alto de son époux, Darius Milhaud. Nous avons commencé en parlant des trois oeuvres pour alto et piano dédiées à Germain Prévost en 1944. Prévost  était l'altiste fondateur du Quatuor Pro-Arte, créé en 1919, en résidence à l'UW-Madison pendant plus de 50 ans. Toutes ces œuvres ont été données pour la première fois à l'UW-Madison en 1944, ce qui m’a particulièrement intéressé car c'est dans cette ville que j'ai passé ma jeunesse et commencé l'étude de l'alto. Voici quelques extraits des conversations avec Mme Milhaud:

 

Comment Darius et Germain Prévost se sont ils rencontrés ?

En 1919 ou 1920, Darius était invité pour quelques concerts à Bruxelles par Paul Collaer, très bon musicien et musicologue, qui était accessoirement professeur de chimie. Plus tard, ce dernier a été nommé directeur de la radio belge. Au cours de ces années, Darius s'est lié d'amitié avec lui. Par la suite, Darius est allé très souvent à Bruxelles. Il y a rencontré d'autres musiciens et parmi eux, les membres de ce qui allait devenir le Quatuor Pro Arte. Bien sûr, à cette époque, ils n'avaient pas d'argent et vivaient comme ils pouvaient, en jouant dans des cafés, des salles de cinéma, ou ce genre de chose. Mais bientôt, ils se sont fait connaître en tant que quatuor. Ils étaient des musiciens remarquables, aussi bien dans le répertoire classique ou contemporain. Darius les aimait bien et il a organisé leur premier concert à Paris. Je crois qu'ils lui en étaient reconnaissants. Plus tard, ils sont partis outre atlantique, grâce à Mme Coolidge qui a financé leur première année aux Etats-Unis. Ils sont devenu plus ou moins le quatuor préféré de Mme Coolidge tant qu'ils furent tous les quatre en vie.

Lorsque Alphonse Onnou, le premier violon, est mort, Germain Prévost, l'altiste, qui était d'une grande sentimentalité, a commandé des oeuvres à sa mémoire. Germain jouait alors pour le cinéma et en tant qu'homme appréciait bien les femmes.  C'est une des raisons pour lesquelles Milhaud a intitulée l'oeuvre les "quatre Visages" ou les  "Quatre caractères", l'un de Bruxelles, l'un de Paris, l'un de Wisconsin… et enfin le quatrième de Californie !

 

Ce n’était donc pas des femmes que Darius connaissait ?

Oh, elles sont purement imaginaires, pas comme Mr. Clinton - les musiciens sont plus discrets.

 

Et concernant la Sonatine pour violon et alto écrite pour Laurent et Germain Prévost ?

Toutes ces pièces étaient écrites pour plaire à Germain - Milhaud était fidèle en amitié.

 

Est-ce que Darius était autant ami avec Alphonse Onnou qu'avec Germain ?

Non, je crois que nous connaissions mieux Germain parce qu'il avait vécu longtemps en Californie après avoir quitté le quatuor. Sinon, les autres étaient tout simplement des amis. Vous savez, les quatuors ne restent jamais deux nuits de suite au même endroit. Je me rappelle que losque nous sommes allés aux Etats-Unis en 1928, nous les avons rencontrés quelque part à New York. Comme ils n'avaient rien à se mettre, ils n'ont pas pu donner leurs vêtements pour le nettoyage et ont tout ramené sale en Belgique après leur tournée. Il s'est trouvé qu'il leur manquait quelques boutons, alors ils se sont adressés à moi, puisque j'étais une femme, pour leurs chemises et leurs vestes. C'était effrayant !

 

Dans les trois oeuvres pour alto et piano (Sonate No. 1, Sonate No. 2, Quatre Visages), Germain Prévost a-t-il demandé quelque chose de particulier à Darius concernant le style des pièces, ou était-il entièrement à son idée ?

Il était entièrement l'idée de Darius. Il avait travaillé le violon et l'alto depuis son enfance. Je crois qu'il en savait plus que n'importe qui. Il demandait des conseils si nécessaire, comme dans le concerto pour harmonica. Mais seulement s'il n'était pas sûr de lui car il voulait savoir jusqu'où il pouvait aller. Mais je crois que pour le violon, l’alto, le violoncelle, il n’y avait pas de problèmes. Son professeur, quand il avait 11 ou 12 ans, l'a pris dans son quatuor comme second violon. Il a donc étudié et déchiffré tous les quatuors classiques et a découvert le quatuor de Debussy. Pour lui, ce fut une révélation. Cela eut une grande influence sur Milhaud, et que c'était une des raisons pour lesquelles il a écrit tant de musique de chambre.

 

Avez-vous assisté aux premières auditions des oeuvres pour alto quand elles ont été données à Madison  ?

Eh bien, vous savez, j'ai vécu avec Milhaud pendant 50 ans, alors je ne sais plus ce que j'ai vu  et ce que j'ai fait. Je ne peux pas vous le dire, mais je ne crois pas. La seule chose dont je puisse vous parler, car cela m'a étonné, c'est la façon dont il a écrit les 14ème et 15ème quatuors. Il avait un petit cahier de musique avec huit portées,  et il n'y a pas une seule rature, la musique se terminant à la dernière page. Alors pour cela, j'étais un peu étonnée car c'est une oeuvre assez difficile, puisque qu'on peut  jouer les deux quatuors ensemble comme octuor. Donc, je m'en souviens. Je pourrais aussi mentionner que cela explique l'importance  que Milhaud donnait au quatuor.

Jean Cocteau était un ami de Milhaud de la même génération, une génération qui n'appréciait pas tellement la musique de chambre. Il a publié un article de Darius, dans lequel il écrit « Je composerai 18 quatuors ». Evidemment, les gens ont pensé que c'était pour avoir un quatuor de plus que Beethoven, mais ce n'était pas vrai, c'était juste pour montrer l'importance qu'il donnait au quatuor. D'un autre côté, je dois dire que les dédicaces des quatuors ont toutes leurs raison d'être et montrent son admiration pour une personne, ou mettent en valeur une amitié ou une date. Le premier illustre la mémoire de Paul Cézanne, et le dernier est à la mémoire de ses parents. Vous remarquerez que le 13ème quatuor m'est dédicacé, car le numéro 13 nous a toujours porté chance. Puis il y en a un pour notre 25ème anniversaire de mariage, et il y en a un autre à la mémoire de Fauré.

 

Concernant la première sonate, savez-vous où Darius a trouvé ces « airs anonymes »?

 Je ne sais pas qui a composé ses airs. Je crois qu'il les a trouvés dans la bibliothèque Méjanes à Aix-en-Provence. Mais je sais qu'ils sont « plutôt anonyme », je l'admets, -- Toutefois je préfère la 2ème sonate.

 

Moi je les aime toutes les deux. Je crois que les altistes ont tendance à préférer la première. Je trouve la seconde plus originale.

 Oui, cela ressemble plus à Milhaud.

 

Concernant la 1ère sonate, les airs utilisés sont bien dans le style de Milhaud, mais je ne sais pas si cela vient de la thématique  ou de l'accompagnement. Pensez-vous qu'il a souvent utilisé ce type d'emprunts dans ses autres oeuvres ?

Milhaud n'était pas contre l'idée d'utiliser un air folklorique ou un air ancien, à condition de garder sa liberté et sa personnalité, comme l’a fait Stravinsky, ainsi que bien d'autres compositeurs du passé. Alors il considérait qu'il était libre de faire ce qu'il voulait avec ces thèmes, et il en a quelquefois fait une sorte de "salade", avec 18 ou 20 motifs. Dans la Bruxelloise des Quatre Visages, il y a quelques notes de l'Hymne national de Belgique. C'est une sorte de clin d'oeil, mais personne ne le sait.

 

Savez-vous si Germain jouait la 1ère sonate plus que la 2ème ?

Je ne sais pas.

 

Pour la Sonatine pour violon et alto, la partition est dédiée à Laurent et Germain Prévost. S'agissait-il  d'un cadeau ?

Bien sûr. C'était toujours la même chose, toutes ces pièces étaient écrites en mémoire d'Onnou.

 

Est-ce que vous pouvez nous éclairer sur la Sonatine pour alto et violoncelle (dédiée à Murray Adaskin et Jim Bolle) ? vous souvenez-vous de la première audition ?

Oui, c'était dans cette université avec un nom bizarre … Saskatoon. Adaskin enseignait au Canada, il jouait assez bien du violon, et il avait étudié à Santa Barbara avec Darius. Nous l'avons rencontré là-bas. Je ne crois pas que Darius lui aurait demandé de l'argent. Jim Bolle était également compositeur et élève de Milhaud.

 

Pourriez-vous nous dire quelques mots sur les deux concertos pour alto de Milhaud ?

Eh bien, le premier concerto a été écrit pour Hindemith. Il l'a joué avec Monteux à Amsterdam. Ensuite, il a demandé à Darius de le réorchestrer pour un ensemble plus réduit, mais il n'a jamais joué la nouvelle version. Evidemment, c'était un cadeau de Milhaud à Hindemith.

 

Je sais que la Konzertmusik de Hindemith pour alto et grand orchestre de chambre vous  était dédié à vous et à Darius.

Oui, nous le connaissions assez bien. C'était un personnage étrange. Vous savez, Hindemith ne réussissait pas trop comme altiste, il jouait toujours plutôt comme un compositeur. En fait, après la répétition à Amsterdam, Monteux a dit à Hindemith, "Et maintenant allez travaillez". Vraiment !

 

Le Concerto pour alto No. 2 était écrit pour William Primrose. L'a t-il souvent joué ?

Je ne crois pas. Ce concerto est  plus difficile que le premier, car Primrose était très fort. En fait, Darius pouvait être influencé si la personne était un virtuose. Il pouvait lui demander de faire des choses très difficiles. Les virtuoses sont censés tout jouer.

 

Alors Primrose a commandé l'oeuvre de Darius?

En effet. Nous l'avons rencontré lorsqu’il enseignait à Aspen. Nous sommes allés à Aspen, pendant 20 ans, je crois entre 1950 jusqu'à 1970 environ.

 

Comment décririez-vous les relations entre Darius et Primrose, des amis ou des collègues ?

Ils étaient amis, mais sans plus.

 

Est-ce Darius a composé les oeuvres pour alto avec l'alto à la main ?

Certainement pas. Milhaud composait très vite, mais le plus souvent après avoir médité et réfléchi au sujet de l'oeuvre pendant des semaines, quelquefois des années, mais quand c'était mûr, il avait le don de pouvoir l'écrire comme il fallait du premier jet. Et comme il avait une technique extraordinaire, il n'évitait jamais les difficultés. Il composait comme par une sorte de défi. Exemple : les 14ème et 15ème quatuors ; qui songerait à faire une chose pareille ? Et combien de fois a-t-il composé une fugue parce qu'il voulait faire une fugue complexe ? C'était sa vie et cela lui plaisait.

 

Est-ce qu'il les a jamais joué à l'alto ?

Non. En fait, il ne jouait pas très bien. Il a arrêté de jouer après la guerre, quand il est allé au Brésil pendant un an. Il donnait des concerts pour l'effort de guerre, pour la Croix Rouge, ce genre de chose. Mais je me souviens d'un concert, vers 1920, avec la Sonate pour deux violons de Honegger, joué par Honegger et Milhaud. Ils ont joué si mal qu'ils ont décidé d'arrêter pour toujours.

 

Kenneth Martinson est professeur d'alto à l'Université de Western Illinois. Il a enregistré les sonates pour alto et piano de Darius Milhaud

 

Oeuvres pour alto de Darius Milhaud

 

Op 108 : Concerto pour  Alto et Orchestre, 1929

I.  Animé , II. Lent , III. Souple et Animé , IV. Vif ; Universal Edition.

Création: Concertgebouw d’Amsterdam,15/12/1929, P. Hindemith: viola, Pierre Monteux, direction.

 

Op. 226, Sonatine, Violon et alto,  6 - 8 Mai , 1941.

I. Décidé , II. Lent , III. Vif (fugue) ; Mercury-Presser (Music Press),

Création: Laurent Halleux et Germain Prévost

 

OP. 238, Quatre Visages, Alto et Piano, Nov. 16- Dec. 1, 1943.

I. La Californienne , II. The Wisconsonian , III. La Bruzelloise , IV. La Parisienne.

Heugel (Leduc),

Création: Université de Wisconsin-Madison, Jan. 1944 Germain Prévost: alto, Grant Johannesen: piano.

 

Op. 240, 1re Sonate, Alto et Piano, Mars 1944

I. Entrée , II. Française , III. Air , IV. Final ; Heugel (Leduc),

Création: University of Wisconsin-Madison, Avril 1944, Germain Prévost: alto , Grant Johannesen,  piano.

 

Op. 242, "Air" de la 1ére Sonate, Alto et Orchestre,  Avril 1944

Inédit (Manuscrit à la bibliothèque du Congress),

Création: University de Wisconsin-Madison Symphony, 7 Mai 1944, Germain Prévost: alto

 

Op, 244, 2e Sonate, Alto et Piano,  27 Juin -  2 Juillet 1944

Heugel (Leduc),

Création: Edgewood College Madison, WI, Août 1944, Germain Prévost (en mémoire d'Alphonse Onnou.

 

Op. 311, Concertino d'été, Alto et Orchestre, 24 Juin 24 - 7 Juillet 1951

Heugel ( Leduc),

Création  19 nov 1951, Charleston Chamber Music Players, Robert Courte: alto , Charleston Chamber Music Festival

 

Op. 340, Concerto No. 2, Alto et Orchestre, 2 dec 1954 - 30 janv 1955.

Heugel (Leduc),

Création: nov, 1958, Westdeuscher Rundfunk, Cologne, William Primrose: alto , H. Rosebaud: direction.

 

OP. 378, Sonatine Alto et Violoncelle, 15 - 24 avril 1959 ; Heugel (Leduc)

Création: University of Saskatchewan-Saskatoon Summer Music Festival,  9 Juin 1959, 

 

Op. 416, Élégie pour Pierre, Alto et Perc., Paris, 1965.

Non publié (Manuscrit à la Bibliothèque du Congress).

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10 janvier 2012 2 10 /01 /janvier /2012 09:46

(article publié dans le bulletin des Amis de l'alto n°30 en novembre 2005)

 

 

 

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J'ai eu la chance de rencontrer Jean Bauer chez lui, rue Rabelais à Angers, lorsque j'étais chargé de préparer un article pour le Strad.  C'était un homme élégant et cultivé, comme ses violons. Comme chacun sait, il a passé tellement de temps à travailler pour le bien de la profession, qu’il peut être considéré comme irremplaçable.


 

Jean Bauer est né en 1914 à Laval. Il était fils de luthier et c'est son père qui lui a enseigné les bases du métier, avant qu'il ne parte étudier chez Marius Didier à Mattaincourt. Il a vite intégré les qualités des luthiers de Mirecourt : la maîtrise des outils, la vitesse et la qualité de l'exécution. Aujourd'hui, à côté de leur apprentissage professionnel, les élèves à Mirecourt ont vingt heures par semaine d'études générales; à l'époque de Jean Bauer, les apprentis passaient toute la journée, tous les jours, dans l'atelier. Jean Bauer a complété une cinquantaine d'instruments pendant ses trois années à Mirecourt, gagnant un prix au Concours du Meilleur Artisan de France à l'âge de 17 ans. Il est ensuite parti se perfectionner chez Charles Enel, à Paris. Ainsi, si Marius Didier lui a formé la main, Enel peut être considéré comme un père spirituel.


 

Jean Bauer a entamé sa carrière à un moment où de nombreux musiciens se sont retrouvés au chômage, non seulement à cause de la dépression économique, mais aussi à cause de l’avènement du cinéma parlant. Ainsi, puisqu'on avait moins besoin de musiciens dans les cinémas ou dans les cafés, on avait moins recours aux luthiers. Avant de s'installer à son compte, il a appris le métier d'accordeur de piano. Il a également fait son service militaire, jouant du saxophone dans un régiment à Oran. Jean Bauer affirmait néanmoins avoir eu de la chance, car ceux qui abandonnaient la profession ont accepté de vendre beaucoup de bois de qualité. Il en acheté un tel nombre qu'il en reste encore, dans son atelier au troisième étage, rue Rabelais. J'en ai vu avec la date de 1904 marqué au crayon.

 

 

Encore jeune, Jean Bauer gagne deux Diplômes d'Honneur à La Haye en 1947, mais c'est le concours de Liège de 1954 qui lance sa carrière. Il l'a gagné avec un quatuor entier, devant quelques grands noms, comme Max Millant, Jacques Camurat, René Quenoil, et Pierre Gaggini (qui a gagné le concours suivant trois années plus tard). Quand l'heureux élu a envoyé un télégramme avec la bonne nouvelle, Mme Bauer s'est déplacée en Belgique, même s'il fallait "casser la tirelire". A cette occasion, Jacques Thibaud prédisait avec justesse que Bauer deviendrait le chef de la profession en France. Puis en 1959, il a obtenu la médaille d'or de l'Associazione Nazionale en Italie, et a pu alors fermer son atelier de réparation pour se concentrer sur la fabrication. Il a toujours considéré le neuf comme un travail à plein temps, et n'a jamais cherché à faire de la restauration ni de l'expertise. Il n'a jamais fait de copies, avouant seulement avoir accepté de copier le vernis du Guarneri Le Duc de 1743, à la demande de Henryk Szeryng. Pour ne pas abandonner ses clients, il a engagé Paul Martin comme assistant responsable de la restauration. Celui-ci est resté près de quarante ans, ne partant que lorsque Jacques Bauer, le fils, fut en mesure de le remplacer.


 

Parmi ces clients citons Jean Fournier, l'un des premiers solistes à jouer sur un instrument moderne, mais aussi Gaston Poulet, Arthur Grumiaux, et Henryk Szeryng. Parmi les plus jeunes on remarque les noms de Yvon Chiffoleau et Dominique de Williencourt, dont le violoncelle de 1992 s'appelle "La nuit transfigurée".


 

Il existe aujourd'hui plus de 500 violons Bauer, sans compter les altos et des violoncelles. On peut en trouver dans la plupart des pays du monde. Il estimait avoir créé une dizaine d'instruments chaque année pendant sa longue carrière. Pourtant, sa liste d'attente était toujours longue. Il gardait un violoncelle de 1974 (qu'il appelait Mme Récamier, car toujours sur le canapé) et un violon de 1985 (l'Oiseau de Feu), pour montrer aux visiteurs et clients potentiel.  Il existe aussi une Quintette et deux Quatuors d'Instruments, dont l'un appartient à la ville d'Angers, pour l'usage des élèves du Conservatoire.


 

En 1970, on ne comptait plus que cinquante luthiers en France, et leur moyenne d'âge était très élevée. Il fallait trouver le moyen de former la nouvelle génération, mais dans le même temps il fallait ouvrir le marché des instruments neufs. Etienne Vatelot a obtenu le soutien du Ministère de la Culture pour la réouverture de l'Ecole de Mirecourt, dont Jean Bauer est devenu Président pendant 14 ans, appelé à régler tous les problèmes administratifs, mais aussi responsable du recrutement des enseignants. Dès la deuxième année, en 1971, alors qu'il ne restait presque plus d'archetiers en France, il a réussi à convaincre Bernard Ouchard de revenir enseigner. La classe d'archeterie a fermé quelques années plus tard, après la mort d'Ouchard, mais les élèves qu’il a formés sont maintenant connus dans le monde entier. Bauer a aussi convaincu les meilleurs luthiers de l'époque à prendre des apprentis, pour les former, après l'obtention du Diplôme, chacun dans son domaine d'expertise. Dans son cas, il s'agissait évidemment du neuf: "Les apprentis ne venaient pas chez moi pour apprendre à restaurer des instruments célèbres, mais pour apprendre à couper le bois." Ceux qui ont pu travailler avec le Maître ne l'ont jamais oublié.

 

Le succès de l'entreprise est démontré par le fait que les luthiers français sont maintenant très nombreux et que la moyenne d'âge est actuellement très basse. La nouvelle génération a été amené à s'associer au sein de l'ALADFI, qui s'occupait au départ surtout de la facture du neuf. Selon Bauer: "Ils ont fait ce que j'aurais aimé faire moi-même." Lorsque ces jeunes luthiers ont pu organiser un Symposium sur la Facture Moderne à Musicora en 1994, il se sont tout naturellement tourné vers Jean Bauer pour lui proposer la présidence.


 

Jean Bauer a été appelé comme membre du Jury pour plusieurs concours importants, y compris le concours de Liège. En tant que Président du GLAAF, il a pu organiser des expositions non seulement à Mirecourt, mais aussi à Paris en 1983, au Canada en 1981, et en Chine en 1987. Accessoirement, il a obtenu les plus grands honneurs. En plus du Grand Prix National des Métiers d'Art en 1984, il est nommé Chevalier des Arts et Lettres (1964), puis Commandeur de l'Ordre du Mérite (1993). Il est pourtant resté modeste. Une fois, à la fin des années 90, à l'occasion d'une réception en rapport avec Musicora qui avait lieu au Ministère des Affaires Etrangères, en présence du Ministre, une jeune Suissesse avec l'accent allemand, s’est montrée visiblement fascinée par les Rosettes qu'elle voyait un peut partout dans la salle, mais sans savoir ce que cela signifiait. La gaffeuse, que je ne nommerai pas, a  donc  demandé à J. Bauer s'il n'avait pas une petite radio accrochée au veston. Sans s'en offusquer, il lui a expliqué ce que cela représentait, tout en se demandant s'il le méritait vraiment. Il affirmait n'avoir fait qu'exercer le métier qu'il aimait -même si au début il ne mangeait qu'un jour sur deux.


 

Jean Bauer est resté enthousiaste jusqu'à la fin. A un âge où d'autres auraient déjà pris la retraite, il a bien voulu créer un nouvel instrument pour notre adhérent Gérard Caussé, sur un modèle particulier. Par la suite, il a fait toute une série d'altos nouvelle manière.

Quand il s'est installé à Angers, ses collègues se sont demandés pourquoi il avait choisi une ville sans culture musicale. C'est en partie grâce son implication qu'un orchestre de chambre a pu être fondé en 1962, pour devenir en 1970 l'Orchestre Symphonique des Pays de la Loire. La ville est maintenant un centre important pour la lutherie française. On y trouve non seulement Jacques Bauer et Paul Martin, mais aussi d'autres luthiers de la nouvelle génération, réunissant un nombre impressionnant de médailles d'or.

 

 

A lire le livre de Patrick Joly: L'esprit et la main, Jean Bauer, maître luthier, Editions Siloë, 2004

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2 janvier 2012 1 02 /01 /janvier /2012 16:55

(Article publié dans le Bulletin des Amis de l'Alto n°24 en Décembre 1998)

 

 

 

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24 décembre 2011 6 24 /12 /décembre /2011 12:14

vieux

(Article publié dans le Bulletin du Conservatoire n°16 en Juillet 1951. Hommage rendu par deux élèves de Maurice Vieux: Roger Delage, 1er prix en 1949 et André Jouvensal, 1er prix en 1922)

 

C’est à Valenciennes, en 1884, que naquit Maurice Vieux1. Dès son plus jeune âge, il commença sous la direction de son père, premier prix de violon de l’Ecole Nationale de Musique de Valenciennes, ses études musicales. Il eut ensuite MM. Leport et Laforge comme professeurs. Admis au Conservatoire de Paris, il obtint en 1902, à la suite d’un concours dont tous les journaux relatèrent l’exceptionnelle qualité, un premier prix à l’unanimité. En 1907, il entrait dans l’orchestre de l’Opéra dont il devint le soliste en 1908. Il devait y rester jusqu’en 1949. En outre, il fut alto-solo à la Société des Concerts du Conservatoire. Il succéda en 1918 à son maître Laforge comme professeur d’alto au Conservatoire de Paris où il fut un Maître aimé et profondément admiré. Il forma une pépinière d’altistes qui appartiennent aux grands orchestres des deux mondes. Plusieurs d’entre eux sont justement réputés. Cette année, il devait fêter son 100e premier prix.

 

Artiste merveilleusement doué, virtuose sans égal, il fit de l’alto un instrument de premier plan réduisant l’ostracisme qui le tenait à l’écart. On le considérait comme le parent pauvre du quatuor, il en fit un instrument soliste. Grâce à Maurice Vieux, la littérature de l’alto, si restreinte jusqu’à lui s’agrandissait. Aujourd’hui, presque tous les compositeurs écrivent pour cet instrument et nombreux sont ceux d’entre eux qui ont dédié leur œuvre à Maurice Vieux

 

Maurice Vieux joua en soliste à La Société des Concerts du Conservatoire, chez Colonne, Pasdeloup, Walter Straram, à l’orchestre radio-symphonique. Il fit en Espagne, Allemagne, Italie, Angleterre, Suisse, Belgique de triomphales tournées. Ses mérites ont fait de lui le collaborateur recherché et apprécié de maîtres tels Saint-Saëns, Gabriel Fauré, Vincent D’Indy, Claude Debussy ; de virtuoses tels que Sarasate, Ysaye, Kreisler, Cortot, Marguerite Long, Enesco, Casals, Capet, Thibaud, Diemer, Sauer ; de Quartettistes tels que Marsick, Parent, Touche, Sechiari.

 

Maurice Vieux avait été, en 1930, décoré de la légion d’honneur. En 1931, S.M. de Roi des Belges le nommait chevalier de l’ordre de Léopold. Depuis 1932, il était officier du Nichan-Iftikar.

 

Ses œuvres sont appréciées des altistes du monde entier. Elles comprennent deux séries de vingt études, dix études sur les traits d’orchestre et dix études sur les intervalles. Un scherzo pour alto et piano et une étude de concert également avec piano. Nous lui devons une transcription pour alto des Sonates pour violoncelle de J.S.Bach, il a recueilli et revu les concerts pour alto de Tartini et Hoffmeister. Il a publié en outre deux pièces pour violon et piano, une élégie et une berceuse.

 

Deux témoignages :

 

Le 1er mars 1951, Maurice Vieux jouait pour la dernière fois en public. Les artistes Nozly de Staecklin, André Proffit, Jacques Dejean, André Navarra qui, avec lui, interprétaient le Quatuor en Ut mineur et le 2e quintette de Fauré, nous ont dit ce qu’ils devaient à la calme maîtrise de l’altiste qui simplement les soutenait, leur permettant d’être tout à l’œuvre qu’ils jouaient. Pourtant, celui à qui allaient nos plus chaleureux applaudissements ne laissait pas que de nous inquiéter. Visiblement, son habit maintenant était trop vaste pour lui, son teint n’avait plus cette fraicheur que nous lui avions connue, il marchait avec lenteur, avec précaution, son souffle était court. Il était malade, gravement malade. Nous le savions, et lui aussi. Comment l’aurait-il ignoré alors que les médecins l’entouraient, qu’il ne pouvait pas ne pas voir sa force, qui avait été grande, décliner ?

 

Cependant, nous n’osions qu’à peine lui parler de sa santé, car son extraordinaire courage était là, qui niait sa maladie. Il passait outre les ordonnances des docteurs qui lui recommandaient le repos. Nous l’avons vu, jusqu’à la veille de sa mort, prendre de la peine, travailler. Ce trait de stoïcisme éclaire singulièrement l’homme.

 

Comment ne pas être triste quand on sait que, voici environ trois ans, Maurice Vieux s’apprêtait à se consacrer davantage à sa carrière de soliste. C’est alors que cette maladie de cœur dont il devait mourir se déclarait, lui interdisant de réaliser son projet. Comment ne pas être triste en constatant qu’il n’existe aucun enregistrement phonographique d’un des parfaits virtuoses de ce siècle…

 

On m’a dit et l’unanimité consacre ce jugement : « son style éprouvé, sa technique accomplie, sa sonorité ample et généreuse, son sens naturel de l’expression et la plus solide musicalité. » Ce qui, chez mon Maître, me ravissait, c’était cette extraordinaire souplesse qu’on voit aux grands sportifs, aux grands danseurs, aux célèbres acrobates. L’alto en main, Vieux était décontracté, les traits périlleux semblaient aisés, d’efforts il ne lui paraissait pas lui en coûter. Je veux rappeler ici un petit fait apparemment sans importance, mais qui, pourtant m’éclairait bien sur son agilité. Nous déjeunions et la table était encombrée de vaisselles, de cristaux. Il voulut prendre le verre d’un convive pour verser du vin. En voyant avancer cette main apparemment molle, telle la patte du chat, je crus qu’elle allait renverser quelque objet alors qu’adroitement elle attrapait le cristal. Dodue, large, avec des doigts râblès, sa main avait la délicatesse d’une main de jardinier-fleuriste et ne montrait pas cet aspect fuselé, gracile, que presque toujours on prête à tort aux « mains d’artiste ».

 

Lorsque, pour la première fois, je rencontrai M.Vieux, je n’éprouvai pas cette subite sympathie qui, parfois, nous unit, dès l’abord, avec certains êtres. Il me fallut quelque temps - et mon amitié n’en devint que plus vive - pour passer outre cette humeur un peu grogneuse et découvrir derrière cette imposante et rude carapace celui que véritablement il était : un professeur tout dévoué à ses élèves, un homme délicat sans affectation, d’une grande gentillesse. La flagornerie n’était pas son fort, il n’appartenait pas à cette espèce de pédagogue qui, avec l’élève, se montre doux, bienveillant, conciliant, paterne ; il n’était pas non plus de ceux, glacials et facilement sarcastiques, qui toisent de haut et paralysent de cette supériorité dont ils se parent ceux qui leur sont confiés. Nous le connaissions sincère et intransigeant. Et c’est, je crois, cette intransigeance qu’on retrouve tout au long de sa carrière artistique. Cette maxime de Plaute, il aurait pu la faire sienne : « C’est par le mérite et non par la faveur qu’il faut chercher à s’avancer ».

 

Roger Delage

 

 

 

Depuis des années, nous admirions avec angoisse la lutte farouche contre le trépas, son refus passionné d’abandonner ses élèves à qui, pendant plus de trente-trois ans, il donna le meilleur de lui-même. Hélas ! le mal a fini par triompher et ne lui permit pas cette joie attendue: fêter ces jours prochains son centième premier prix qu’il attendait avec un légitime orgueil et qui exprimera mieux que n’importe quel éloge la perte subie par notre Conservatoire et par la Musique française.

 

Il est bien naturel qu’un professeur digne de ce beau mais difficile métier soit entouré de l’exclusive et affectueuse admiration de ses élèves. C’est aussi une belle tradition que, sur une tombe encore fraîche, l’envie et l’ingratitude se taisant, ne soient déposés que des éloges plus ou moins hyperboliques. La tâche de qui veut tracer un portrait vrai profondément sincère d’un disparu en est rendue difficile. Dans doute suffit-il de laisser parler son cœur et dire simplement ce qu’on sait ; l’âge et l’expérience nous ayant appris à juger et motiver l’expression de nos sentiments.

 

Ceux qui ne l’ont pas entendu ne peuvent imaginer cette mâle sonorité alliée  à une noblesse de style d’une rare dignité. Ce charme sans concession à la facilité, cette technique stupéfiante, toujours prête et toujours à l’aise, cette autorité souveraine dans le jeu comme dans l’attitude, aussi éloignée de la morgue que de la fausse modestie ; bref, ces qualités si diverses, unies en de si justes proportions, qui le faisaient inévitablement choisir entre tous les virtuoses de tous pays pour les ensembles constitués par les Enesco, Kreisler, Cortot, Thibaud, Casals, Francescatti, ou les Saint-Saëns, Debussy, d’Indy et tant d’autres.

 

Une carrière de virtuose international ? Elle ne tenait qu’à lui, et le signataire de ces lignes se souvient de la courte hésitation quand, en 1919, le Ministre voulut l’envoyer pour une importante série de concerts aux Etats-Unis, quand tel impresario le sollicitait pour l’Allemagne, l’Italie, l’Europe Centrale : « Que deviendraient mes élèves ? »

 

La maîtrise de son enseignement, sa fougue et sa minutie étaient aussi vivaces au soir de journées épuisantes pour tout autre, quand, après la septième heure de leçon, il partait pour une Walkyrie ou un Chevalier à la Rose dont le dernier accord le trouvait aussi vaillant, aussi triomphant qu’il eût été au début d’un récital étincelant. Et combien de nous ne lui doivent un souvenir ému pour une aide, un service parfois cachés par une charmante pudeur; sa table était ouverte à ceux qui traversaient une période difficile, sa totale hospitalité offerte à d’autres que traquait la maladie dans quelque modeste chambre d’hôtel ; on ne saurait compter ses démarches pour procurer des emplois, des appuis, tenter de réparer une injustice, pallier à une infortune. S’ils furent moins spectaculaires, les services rendus à la Musique française par un tel maître furent, croyons-nous, plus efficaces et plus durables que bien des récitals glorieux.

 

Quand ce modeste hommage sera lu, le Conservatoire de Paris aura remis au Centième Premier Prix d’alto de la classe de Maurice Vieux un moulage de cette main puissante et d’une effarante agilité que nous considérions avec un timide respect. Son buste aura été érigé dans cette petite salle où retentissent encore les échos de sa voix indignée par l’échec de quelque technique encore incertaine, ou son rire épanoui devant une difficulté surmontée avec élégance. Et puis… Maurice Vieux vivra encore dans le cœur de tant d’êtres qui lui doivent de si belles joies artistiques, de tant de jeunes qui se souviennent lui devoir le peu qu’ils savent. S’il est vrai que les mourants revoient leur existence, Maurice Vieux partit réconforté en constatant que ses semailles ont bien levé : une pléiade d’artistes suivent sa trace, s’efforcent de lui ressembler. Mais tous restent consternés, sachant bien combien il demeure irremplaçable.

 

André Jouvensal

 

 

NDLR

1: Maurice Vieux n'est pas né à Valenciennes mais à Savy-Berlette dans le Pas de Calais, commune située à une vingtaine de Kms d'Arras.

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20 décembre 2011 2 20 /12 /décembre /2011 10:39

Préface à la nouvelle édition 1, 2002.

(Article publié dans le bulletin des Amis de l'Alto n°28 en Avril 2003)

 

 

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13 décembre 2011 2 13 /12 /décembre /2011 10:29

Maurice Vieux est nommé professeur au Conservatoire de Paris par arrêté, le 22 octobre 1919 (Il assurait l'intérim de son professeur Théophile Laforge depuis octobre 1918). Entre 1919 et 1951 (il décède le 28 avril), il a obtenu cent premiers prix d'alto. En voici la liste: 

 

1919           

 1 : Jean Gay  (Conservatoire de Lyon, Boston symphony)

 2 : Yvonne Moris

 3 : Yvonne job (Orchestre Radio-lyrique)

 

1920           

4 : Alice Merckel (Alto solo de l’Orchestre national)

5 : Louis Artières (Boston symphony)

 

1921           

6 : Denise Thoret (alto solo des Concerts Pasdeloup)

7 : Sarah Delattre

 

1922           

 8 : Etienne Ginot (professeur CNSM de Paris, Alto solo Opéra Comique et. Conc. Lamoureux)

9 : Suzanne Robin (Orchestre national)

10 : André Jouvensal (Orchestre de l’Opéra, conservatoire de Versailles, Concerts  Colonne)

11 : Pierre Pasquier (Trio à cordes Pasquier, professeur de musique de chambre CNSM. de Paris)

12 : Jacques Desestre (Opéra, quatuor Pascal)

 

1923           

13 : Raymonde Martinet (Concerts Pasdeloup)

14 : Louis Chacaton (Orchestre national)

15 : Jean Cauhapé (Boston symphony)

16 : René Cézard

 

1924            

17 : François Broos (Conservatoire de Bruxelles puis de Lisbonne)

18 : Robert Boulay (Opéra – alto solo Colonne)

19 : Louise Goninet

20 : Jean Lefebvre (Concerts Lamoureux)

 

1925 

21 : Albert Bernard (Boston Symphony)

22 : Marcel Quatrocchi (Orchestre Philarmonique Radio)

23 : Emile Amette (Concerts Lamoureux, Orchestre national)

 

1926           

24 : Giselle Cluzet

25 : Paule Bertrand (Orchestre Philarmonique Radio)

 

1927            

26 : Gaston Despiau (Concerts Colonne)

27 : Simone Marquet

28 : Raymond Belinkoff (Orchestre Radio-Lyrique)

 

1928             

29 : Georges Sinanian

30 : Marcel Benedetti

 

1929 

31 : Gisèle Deforge (Quatuor Talluel)

32 : Georges Blanpain (Orchestre de l’Opéra) (voir article)

33 : Pierre Ladhuie (Alto solo Orchestre de l’Opéra et concerts Lamoureux)

34 : Roger Metéhen (Orchestre de l’Opéra)

35 : André Schmidt (Orchestre de l’Opéra)

 

1930 

36 : Madeleine Martinet (Orchestre Radio Lille)

37 : Marcel Laffont (Société des concerts)

 

1931 

38 : Gabriel Beauvais (Orchestre National, Orchestre de l’ Opéra à partir de 1949)

39 : Jacques Balout (Orchestre de l’Opéra, Alto solo Société des concerts)

40 : Jacques Dubreuil (soliste de l’orchestre de Monte Carlo)

41 : Louis Pasquier

42 : André Saulnier (Orchestre de Paris)

 

1932 

43 : Jean Roicomte

44 : Madeleine Vaillant

 

1933 

45 : Marcelle Lauvergeon (Orchestre National, soliste concerts Pasdeloup)

46 : Félix Quilici (Orchestre national)

47 : Jacques Boucher (Orchestre Radio lyrique)

 

1934             

48 : Maurice Husson (quatuor Calvet, Orchestre de Paris) (voir article)

49 : Maud Bene (soliste orchestre Radio lyrique)

50 : Louis Martini (professeur d’ensemble vocal au CNSM. de Paris)

51 : Linette Desgranges (soliste Orchestre philarmonique radio)

 

1935             

52 : Andrée Jégou (Orchestre national)

 

1936 

53 : Marie-Thérèse Chailley (voir entretien)

54 : Paulette Leibou (Orchestre National)

55 : Robert Larrieu (Orchestre National)

56 : Félix Lemaire (Orchestre philarmonique radio)

57 : Rolande Desmasures

 

1937 

58 : Françoise Brisset (Orchestre Radio Strasbourg)

59 : Marcel Payen

60 : Roger Depas (Orchestre philarmonique Radio)

 

1938 

61 : Jean Duc (Orchestre de Monte Carlo)

62 : Cécile Gautier

63 : Hélène Grabowska (soliste de l’orchestre radio Nice)

 

1939            

64 : Roger Roche (Quatuor Lowenguth)

65 : Josette Chavarel

66 : ? Biheu

 

1940           

67 : Françoise Selle

 

1941 :

68 : Roger Lepauw (soliste de l’ Orchestre de Paris)

69 : Laëtitia de Royer-Dupre

70 : Albert Koegel

 

1942 

71 : Micheline Lemoine (Alto solo de l’Orchestre National, voir article)

72 : Colette Lequien (professeur au CNSM de Paris, voir entretien)

73 : Geneviève Carpentier

 

1943 

74 : Pierre Cheval (Orchestre de l’Opéra)

75 : René Machet (Orchestre chambre de la Radio)

76 : Gabrielle Courtault (Conservatoire de Tours)

 

1944 

77 : Serge Collot (professeur au CNSM de Paris, Quatuor Parrenin, Trio à cordes français)

78 : Claude Candela (Orchestre Philarmonique Radio)

79 : André Serret (Orchestre Philarmonique Radio)

 

1945 

80 : Sylvain Wiener (Garde républicaine)

81 : Andrée Propage (professeur à Reims)

82 : Hélène Charton

 

1946 

83 : Guy Bruère (Orchestre de Paris)

84 : Yves Bosco (Orchestre de Paris)

 

1947            

85 : Richard Postel (Orchestre de l’Opéra)

86 : Lucien Morué (Orchestre du Capitole et Conservatoire de Toulouse)

87 : Marcelle Ferre (Conservatoire de Nancy)

 

1948           

88 : Jean Semper (Orchestre de chambre de Bâle, Suisse)

89 : Michel Varron (Orchestre de l’Opéra)

90 : Mario Daveze (Conservatoire de Chambéry)

91 : Henri Bouche (Orchestre de Paris)

 

1949           

92 : Madeleine Poirier (Professeur à Pau)

93 : Bernard Muller (2e soliste Orchestre National)

94 : Roger Delage (musicologue Strasbourg)

 

1950 

95 : Paul Hadjaje (Alto solo orchestre de l’Opéra, professeur cons. Versailles et CNSM de Lyon, voir article)                 

96 : Max Lesueur (Orchestre et Conservatoire de Bâle)

97 : Annette Queille (Orchestre de Paris)

98 : Monique Payer-Boussagol

 

1951 

99 : Marie-Rose Guiet (Orchestre de la Suisse romande)

100 : Françoise Wisbecq 

 

Cette liste demande à être complétée et certainement corrigée. N'hésitez pas à nous fournir des précisions notamment sur les activités professionnelles des lauréats. 

 

 

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8 décembre 2011 4 08 /12 /décembre /2011 09:42

 

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La Méthode d’alto, contenant les premiers éléments de la musique, les positions doigtées et les coups d’archet anciens et modernes, terminée par des variations d’alto et violon de Michel Woldemar a été publiée à Paris, chez Cousineau, dans les premières années du XIXe siècle, au plus tard en 1805. C’est la troisième méthode pour l’alto publiée en France, mais la première dont l’auteur est un violoniste-altiste, puisque les précédentes étaient l’œuvre d’un organiste (Michel Corrette en 1773) et d’un violoncelliste (François Cupis vers 1802).

 

Woldemar est né le 17 Juin 1750 à Orléans. On le suppose élève du violoniste Antonio Lolli (v.1725-1802), dont l’impressionnante technique liée à une réputation d’excentrique annonce à de certains égards Paganini. Comme son maître, Woldemar semble lui aussi vouloir cultiver cette image d’original. Violoniste jouant de l’alto, il tente de concilier les deux instruments par la promotion d’un violon-alto à cinq cordes, pour lequel il écrit vers 1785 un concerto. On notera également dans son œuvre quatre curieuses sonates « fanto-magiques » pour violon et basse sous-titrées l’Ombre de Lolli, l’Ombre de Mestrino, L’ombre de Pugnanil’Ombre de Tartini ainsi qu’un étonnant tableau mélo-tachygraphique où il élabore une sorte de sténographie musicale. Après des revers de fortune, Woldemar suit comme maître de musique une troupe de comédiens ambulants, puis termine sa carrière comme maître de chapelle à Clermont-Ferrand où il meurt le 19 décembre 1816.

 

L’œuvre pédagogique de Woldemar est essentiellement consacrée au violon avec une publication majeure, sa Grande méthode ou étude élémentaire pour le violon, éditée à Paris, chez Cochet, vers 1800. Ouvrage très riche de presque 90 pages, il propose des principes assez étendus, des gammes complètes, nombre de petites leçons en duo, trois fugues ou caprices et une référence générale à l’école italienne avec un Art de l’archet (thème et variations ayant pour modèle Tartini) et un nouveau labyrinthe harmonique (en référence à Locatelli). Notons qu’il y fait une sorte d’anticipation de sa méthode d’alto présentant déjà une étendue chromatique de l’instrument (deux octaves et une quinte) nommé gamme de l’alto, en ajoutant: Cet instrument s’accorde par quintes et se doigte comme au violon. Il poursuit, à la page suivante, en présentant une gamme de la basse pour la jouer au besoin sur l’alto ou le violon. Il s’en explique: La basse a beaucoup plus d’étendue que cette gamme et ne se doigte pas comme le violon; je l’ai faite pour s’en servir au besoin quand on manque d’artiste de cet instrument, ce qui n’arrive que trop souvent quand on fait de la musique en particulier. Dans les toutes premières années du XIXe siècle, il publie également plusieurs cahiers d’études, des Etudes élémentaires du violon, dédiées à Jean-Baptiste Cartier, des Etudes ou caprices pour le violon ainsi que douze études d’une difficulté progressive pour le violon. Woldemar conçoit en général des recueils hétéroclites dont la logique pédagogique ne semble pas être la préoccupation principale. Probablement à la suite de sa méthode de violon, il publie l’ouvrage qui nous intéresse, surprenant par un niveau technique très élevé et plutôt inhabituel pour un ouvrage didactique consacré à l’alto.

 

Inutile de chercher dans cette méthode, des principes de tenue ou des exercices préliminaires. L’utilisateur doit posséder déjà une maîtrise développée du violon, le texte assez court (onze pages seulement) ne s’adressant pas au débutant ou à l’amateur de faible niveau. L’auteur ne s’étend pas comme dans nombre de méthodes de cette époque sur la théorie musicale, mais se contente de rafraîchir les mémoires avec un exposé des principes de musique qui bat tous les records de concision, l’essentiel étant dit en une page !


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La partie instrumentale débute par l’énoncé ambitieux de l’étendue de l’alto, soit trois octaves et une sixte. Notons que l’auteur emploie uniquement durant toute la méthode la clé d’ut troisième au détriment de la clé de Sol, pourtant mieux appropriée pour la notation du registre aigu et qui aurait avantageusement remplacé la profusion des lignes supplémentaires. Après avoir indiqué les échelles diatonique, chromatique et enharmonique, Woldemar nous réserve quelques surprises comme par exemple cette gamme en quart de tonsdéjà exposée en détail dans sa méthode de violon.  Woldemar présente neuf positions,  chacune par une gamme. Mais prudent, il indique à la troisième: si l’on veut se borner au talent d’accompagnateur, on s’arrêtera à cette position, et renvoie pour ce cas à la page suivante, à ce qu’il nomme les gammes d’accompagnements (intervalles de secondes, tierces, quartes, sixtes et octaves brisées ne dépassant pas la troisième position).

 

Il nous faut remarquer, avec intérêt, cette idée d’une méthode à deux vitesses qui coïncide bien avec la double conception de l’alto fréquente à cette époque: en premier lieu, l’instrument d’accompagnement, à la technique réduite et à l’aigu inutile et l’alto virtuose, pratiqué par d’excellents violonistes qui reportent sur lui le brillant de leur talent et peuvent prétendre à toutes les acrobaties (comme nous le montrent, par exemple, les Trois Airs variés pour alto seul de Jean-Baptiste Cartier publiés vers 1810, qui exigent de l’alto une étendue impressionante de quatre octaves et une tierce).

 

Une des pages les plus surprenantes et les plus audacieuses de cette méthode est untableau général des sons harmoniques. Ce domaine qui sera particulièrement développé par Paganini et théorisé par le traité de Mazas (dans sa Méthode de violon, suivie d’un traité des sons harmoniques de 1830) est en fait déjà exploré par Woldemar dans sa méthode de violon et repris ici, littéralement transposé d’une quinte. Sujet très rarement abordé dans les méthodes de violon antérieures, il est d’autant plus surprenant d’en trouver un tel exposé dans une méthode d’alto. L’auteur les présente sous la forme de gammes dans les tons majeurs et mineurs les plus courants, tout en imaginant une notation originale pour expliquer la position des doigts et les cordes tour à tour utilisées.

 

Woldemar poursuit son propos par un exposé de certains points techniques (main gauche et archet), mais sans explications pour leur réalisation, procédant, à la manière d’un catalogue, à l’énumération d’exemples très courts (quelques mesures seulement) et très précis qui ne semblent pas répondre à un quelconque plan pédagogique progressif. La virtuosité d’archet est ainsi particulièrement mise en valeur, avec un choix assez large de difficultés allant des plus courantes pour l’altiste, comme différents types d’articulation de batteries, à des staccatos vertigineux moins usités, nous montrant son goût de l’effet. C’est pourtant, si l’on en croit ce qu’écrivent ironiquement Choron et Fayolle (dans leur Dictionnaire historique des musiciens de 1820), la main droite qui serait le point faible de l’auteur: « Monsieur Woldemar dit qu’il a la main gauche de Tartini, mais ceux qui l’ont entendu savent qu’il n’en a pas encore la main droite ».

 

Woldemar choisit d’achever son volume par une pièce à vocation d’étude, propre à donner une application directe de ses principes. Le choix de la forme variée pour alto avec accompagnement de violon (et non l’inverse), permet de traiter, tour à tour, plusieurs facettes du potentiel technique de l’alto. Le violon garde un rôle imperturbable de faire valoir, énonçant alternativement le thème ou un accompagnement d’une platitude sans répit, ce qui n’ajoute guère d’inspiration musicale à ce qui n’a apparemment d’autre but que de regrouper, en un ensemble cohérent, quelques développements des courts exemples donnés précédemment. L’auteur agrémente parfois son texte musical par quelques courts commentaires tel cet archet bien développé de la première variation où la vélocité de la main gauche doit s’allier à la précision et à la régularité dans les changements de cordes. D’autre part, Woldemar aborde certains aspects qu’il avait négligé jusque-là, comme les doubles-cordes présentes dans la sixième variation ou d’autres techniques plus anecdotiques, mais non sans effets comme ces batteries de la quatrième variation annotéesguimbarde et à réaliser auprès du chevalet ou un accompagnement très rapide en valeurs pointées dans la sixième. Une huitième variation arpegio termine avec brio cette pièce dont la hardiesse technique n’aura que peu de points de comparaison dans l’ensemble des méthodes d’alto. Néanmoins, nous constatons que Woldemar, en dehors des gammes, n’emploie jamais dans sa méthode une tessiture très aiguë, ne dépassant guère la troisième position.

 

Par les quelques pages de sa méthode, l’auteur se fait le défenseur d’une conception tout à fait virtuose de l’instrument, procédant à une transposition du niveau élevé technique auquel se trouvait déjà le violon, en ce début de siècle. Si son esprit quelque peu excentrique le porte peut-être davantage sur la démonstration d’effets (harmoniques, ponticello) que sur une conception réellement pédagogique, il laisse un ouvrage révélateur de ses convictions sur la place de l’alto et sur l’usage qu’il pouvait en être fait par un bon violoniste désireux de le maîtriser.

Woldemar nous a laissé à la fin de sa méthode de violon vingt commandements du violon, certains tout à fait applicables à l’alto. Je ne résiste pas, pour conclure à vous en citer quelques-uns:

 

Le son jamais ne hausseras

Ni baisseras aucunement

 

Mesure tu n’altereras

Mais fraperas également

 

L’archet toujours tu maintiendras

Fermement et solidement

 

Symphonie tu sabreras

Hardiment, vigoureusement

 

Le faible tu n’écraseras

Afin d’agir honêtement

 

Dans le duo ne chercheras

A briller exclusivement 

 

A l’orchestre tu ne feras

Que la note tout uniment

 

Au chef d’orchestre obéiras

Docilement, aveuglément

 

En public tu ne trembleras

Ni devant les Rois mêmement

 

La méthode pour l’alto de Woldemar est reproduite en fac-simile chez Fuzeau (méthodes et traités 5 série I : Alto et par-dessus de viole) et en notation moderne chez Mardaga (F.Lainé : Corpus pédagogique pour l’alto, vol.1).

La méthode pour violon de Woldemar est reproduite en Fac-simile chez Fuzeau (Méthodes et traités 9, Serie II, volume 1)

 

(article publié dans la Lettre d'Harold n°15 en juin 2007)

 

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Les Amis de l'Alto

 

Bienvenue, chers collègues de la clé d’ut 3, sur ce blog destiné à tous les altistes (étudiants, amateurs, profes-
sionnels…) et amis de l’alto.

Vous y trouverez des informations sur l’actualité altistique, les activités de notre association (concours, articles parus dans les bulletins précédents etc…) ainsi que des pages consacrées au répertoire et au matériel pédagogique existant ou à venir. Il est bien entendu ouvert à toutes vos suggestions et aux informations que vous souhaitez y diffuser.


Bon voyage, donc, chers «altonautes», dans ce nouvel espace que nous voulons créer et développer avec vous et que nous désirons le plus proche de vos souhaits.


Altistiquement vôtre,

Michel Michalakakos.

 



Le concours National des Jeunes Altistes 2014 se déroulera au CRD d'Aix-en-Provence

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