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18 octobre 2011 2 18 /10 /octobre /2011 08:49

(entretien publié dans le bulletin des Amis de l'Alto n°30 en novembre 2005)

 

 

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Comment se sont déroulées vos études musicales ?

 

J’ai commencé le piano et le solfège à l’âge de cinq ans comme beaucoup de petites filles au Portugal, dans une école qui existe toujours à Lisbonne. Mais la directrice de cette école estimait que c’était presque une perte de temps de faire du piano à la place d’un instrument à cordes. Comme j’avais horreur du violon, dont le son ne me convenait absolument pas, elle m’a donc demandé si j’étais d’accord pour travailler l’alto. Il n’y avait pas à l’époque de petit alto. Lorsque j’ai eu sept ans, on m’a donc monté un violon entier avec des cordes d’alto. Cinq ans plus tard, François Broos qui enseignait l’alto au Conservatoire de Lisbonne m’a entendu et s’est intéressé à moi. Il en a parlé à la directrice de l’école qui a fait la sourde oreille et a voulu me garder encore quelques années pour son orchestre. Enfin, à l’âge de quatorze ans, je suis entrée au Conservatoire dans la classe de François Broos. J’ai fini mon cours supérieur en juillet. Trois jours avant mes quinze ans, en 1967, je suis rentrée à l’orchestre de la Radio de Lisbonne et ai commencé mon activité professionnelle.

 

Pouvez-vous nous parler de François Broos ?

 

Avant l’arrivée de François Broos, il n’existait aucune école d’alto au Portugal. Bien sûr des violonistes jouaient de l’alto, mais cela n’a rien à voir. Né en 1903, Broos était belge et avait fait ses études au Conservatoire de Paris avec Maurice Vieux. Entré en 1919, il a obtenu son premier prix en 1924 et a été nommé rapidement alto solo de l’orchestre de la Radio belge, professeur au Conservatoire de Bruxelles à partir de 1930  et membre du quatuor de la Reine Elisabeth de Belgique. Maurice Vieux qui l’a d’ailleurs toujours considéré comme l’un de ses plus brillants élèves, lui a dédié la huitième de ses vingt études. La guerre a totalement changé le cours de l’existence de François Broos. Fait prisonnier par les Allemands, il a joué au cours de sa captivité en soliste avec des orchestres allemands. Qu’en retirait-il ? une cellule individuelle, une nourriture un peu meilleure, la possibilité de travailler son instrument, mais tout cela sous haute surveillance (Il existe une photo fait par un policier allemand qui le montre menotté dans les coulisses en habit avant d'entrer sur scène…). À la fin de la guerre, il a été dénoncé comme collaborateur et interdit de séjour en Belgique. Madame Pedroso, une riche mécène, amie de la Reine Elisabeth et qui connaissait tous les grands musiciens de la planète invita Broos à venir s’installer au Portugal, ce qu’il fit et arriva à Porto en 1945 avec son épouse et sa fille à l’époque âgée de six ans. Il est  ainsi resté pendant onze ans alto solo de la Radio de Porto, puis s’est installé à Lisbonne comme alto solo de l’orchestre de la Radio et professeur au Conservatoire. La Belgique a évidemment reconnu l’injustice de cette interdiction de séjour et Broos a été par la suite réhabilité et décoré par le roi. Mais il n’a jamais voulu quitter le Portugal  qui l’avait recueilli et y est mort à l’âge de 99 ans.

 

Que pouvez-vous nous dire de l’enseignement de François Broos ?

 

Le Portugal a eu une chance incroyable d’avoir sur place un musicien et un pédagogue de cette qualité. Tous les instrumentistes de ma génération ont fait des demandes de bourses pour travailler à l’étranger….sauf les altistes. La présence de Broos rendait inutile l’idée d’aller travailler ailleurs.

Pour Broos, la musique primait sur tout le reste. La technique ne devait rester qu’un moyen pour transmettre la musique. Nous sommes des interprètes au service de la musique, au service d’un art, pas d’une mécanique. C'était un sentiment très fort chez François Broos et qu’il a transmis à ses élèves. Je suis tout à fait fidèle à ce principe. Les instrumentistes qui me jouent plein de notes mais ne m’apportent rien musicalement ne n’intéressent pas. Malheureusement, on cultive beaucoup aujourd’hui le culte de la performance. Beaucoup de techniques brillantes mais combien de grands musiciens ?

 

Y avait-il un répertoire que Broos affectionnait particulièrement ?

 

En ce qui concerne le répertoire de sa classe, Broos faisait travailler essentiellement les œuvres écrites originalement pour l’alto, n’utilisant les transcriptions que pour Bach. J’ai le souvenir de beaucoup d’études (Palaschko, Vieux) dont les préludes de Casimir-ney que j’ai tous travaillés. En revanche, peu de gammes. Broos estimait qu’on pouvait faire beaucoup de choses (techniques et musicales) sur une belle sonate. Broos écrivait parfois lui-même des études et des exercices adaptés spécifiquement aux élèves. Il enseigna jusqu’en 1973 au Conservatoire de Lisbonne, puis encore chez lui par la suite. Broos m’a souvent parlé de  Maurice Vieux qu’il admirait par-dessus tout. Il estimait qu’il lui devait une grande partie de son bagage instrumental.

 

Comment a débuté votre vie professionnelle ?

 

Je suis entré à 15 ans dans l’orchestre de la Radio de Lisbonne. Quatre ans plus tard, trente-trois musiciens ont quitté cet orchestre le même jour pour l’orchestre philharmonique de Lisbonne dont François Broos et moi-même. Broos m’a alors proposé de faire l’alternance avec lui pour le poste d’alto solo. Ainsi, à la radio et au Philharmonique, derrière lui ou à ses cotés, c’était en fait un cours d’alto permanent, un apprentissage extraordinaire, une façon idéale d’apprendre mon métier et de profiter de son expérience. Pensez que Broos, à 24 ans, avait joué le solo de Don Quichotte, dirigé par Strauss, lui-même. Deux ans plus tard en 1973, je suis devenue alto solo à l’orchestre du Gulbenkian de Lisbonne.

 

Un orchestre plus prestigieux ?

 

Le Gulbenkian était à l’époque et de loin le meilleur orchestre du Portugal. Mais  ce n’était pas un grand orchestre : Quatorze musiciens au départ,  puis une formation Mozart à mon époque et maintenant environ soixante-dix musiciens. C’est un orchestre privé créé par Calouste Gulbenkian, magnat du pétrole (il a participé à la fondation de la Shell), qui avait choisi d’installer cette structure au Portugal en reconnaissance de l’accueil extraordinaire que lui a réservé le pays. Les conditions de travail étaient exceptionnelles : bâtiment, magnifique,  salle de concert  à l’acoustique de rêve !

 

Pourquoi l’avoir quitté ?

 

Les choses se sont dégradées après mon prix au concours international de Genève. Toujours poussée par François Broos, (j’étais mariée, mère d’un petite fille, je n’avais pas envie d’y aller…) j’ai obtenu, en 1977, le 1er prix à l’unanimité. Dès lors, la vie à l’orchestre est devenue impossible. Pressions, jalousies, on me refusait la possibilité de jouer en soliste, en récital. Je me suis décidé à contrecoeur à partir pour l’étranger. J’ai consulté « Das Orchester » et je me suis inscrite pour le concours d’alto solo dans trois orchestres en même temps : l’Orchestre de Paris, le Rias de Berlin et la Tonhalle de Zurich. L’orchestre de Paris était le premier au niveau du calendrier. J’ai été reçue et ne me suis pas présentée dans les deux autres.

 

Vous parliez français ?

 

Oui, encore une fois grâce à François Broos. En classe d’alto, on parlait français. Quand Broos estimait que nous avions les bases nécessaires, il pouvait également nous faire cours en anglais…

 

Comment s’est passé le premier contact avec l’Orchestre de Paris ?

 

Dès le premier jour, je me suis senti très bien au sein de l’orchestre de Paris. Bien sûr, j’étais un peu effrayée,  à 27 ans, par la responsabilité qu’impliquait ce poste. Mais j’ai été accueilli avec beaucoup de chaleur par mes collègues et par son chef Daniel Barenboïm avec qui j’ai beaucoup appris et beaucoup partagé de grandes émotions musicales. À mon arrivée en France, c’était plutôt la vie quotidienne qui était difficile, dans un nouveau pays où je ne connaissais personne. Lorsque Barenboïm nous a quitté pour prendre la direction de l’orchestre de Chicago, il m’a proposé de le suivre au poste d’alto solo. Mais franchement, une nouvelle immigration ne me tentait vraiment pas.

 

N’avez-vous jamais été tentée par un poste d’enseignante ?

 

Non, jamais. J’ai beaucoup d’élèves privés qui viennent chez moi, à Paris ou à Lisbonne. Mais l’institution ne me tente pas. Je tiens à ma liberté. Je ne veux pas faire travailler à tout le monde le même répertoire. Je ne supporte pas plus l’idée de la montre, d’un temps déterminé de cours pour chacun. Lorsque quelqu’un vient me voir pour la première fois, je ne sais vraiment pas combien de temps cela va durer. J’ai tout de même enseigné un an à L’Ecole Normale à Paris. J’ai compris que ce n’était pas pour moi….

 

Avez vous une activité régulière de chambriste ?

 

J’adore la musique de chambre. En 1971, j’ai créé le quatuor à cordes de Lisbonne. J’ai aussi un souvenir fabuleux de toute la musique de chambre que j’ai faite avec Daniel Barenboïm. Mais je ne pourrai pas faire que cela. J’aime trop l’orchestre. Comment se passer du plaisir de jouer la 4e symphonie de Brahms….Au moment de mon départ  du Gulbenkian, j’ai formé en janvier 1980 avec deux membres de l’orchestre un ensemble de musiciens portugais l’ »Opus ensemble » qui regroupe un hautbois (Pedro Ribero), un alto, une contrebasse (Alejandro Oliva) et un piano (Olga Prats). Et cela dure depuis vingt-cinq ans. Beaucoup de compositeurs ont écrit pour nous dont Maurice Ohana et Edith Canat de Chizy.

 

Dont vous venez également de créer le concerto avec l’orchestre de Paris.. 

 

En effet. C’est une oeuvre très réussie. Difficile, exigeante, mais extrêmement intéressante. Pour moi une très bonne acquisition pour les altistes.

 

Avez-vous un répertoire de prédilection ?

 

J’ai un rapport particulier avec le Concerto de Bartok que j’ai beaucoup joué. Dans le répertoire plus récent, j’ai été très marquée par les concertos de Schnittke, de Penderecki et de Goubaïdulina. Mais, depuis toute petite, rien ne remplace Mozart. La symphonie concertante, un Quatuor, une symphonie, deux notes d’accompagnement…. Je ne m’en lasse jamais.

 

Propos recueillis par Frédéric Lainé

 

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(Ana Bela Chaves – François Broos – Régine Broos en 2001 lors du 98eanniversaire de F.Broos)

 


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15 octobre 2011 6 15 /10 /octobre /2011 21:14

 

(Article publié dans le Bulletin des Amis de l'Alto n°26 en décembre 2000)

 

 

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13 octobre 2011 4 13 /10 /octobre /2011 10:36

 

(Article publié dans le bulletin des Amis de l'Alto n° 27 en Décembre 2001)

 

 

Depuis plusieurs années, de nombreuses recherches incitent à une remise en question de la notion de "progrès" en musique, et permettent une véritable renaissance de l'interprétation grâce à des instruments au montage "d'époque", considérés comme les véhicules obligés de la pensée originale des compositeurs.

 

Dans cet esprit, il nous faut procéder à une réforme de la perception chronologique des modèles d'archets dits "de transition". En effet, nous savons aujourd'hui qu'avant le dix-neuvième siècle et l'établissement des conservatoires officiels en Europe, chaque soliste utilisait un archet tout à fait personnel et différent selon l'école stylistique à laquelle il appartenait. Le modèle actuel, mis au point par François Xavier Tourte à la fin du dix-huitième siècle, dérive directement de celui de Jean-Baptiste Viotti, représentant de l'école lombarde de violon qui influença toutes les autres.

 

La vision que nous avons de l'histoire de l'archet est ainsi erronée. Elle nous a été léguée par François Joseph Fétis et Jean-Baptiste Vuillaume qui publièrent en 1856 une planche de dessins d'archets nommés d'après les violonistes utilisateurs, et datés de manière à laisser croire à une succession strictement chronologique des modèles. Or, si les dates apposées par Fétis sont exactes (ce sont celles où les solistes furent connus en France), cela ne veut pas dire qu'à chaque époque, partout en Europe, corresponde un modèle strictement défini. Il existe d'ailleurs un archet en apportant la preuve : c'est un cadeau de l'impératrice Catherine de Russie au violoniste italien Antonio Lolli en 1776, date gravée sur la baguette qui n'a rien à voir avec celle du germanique W. Cramer en 1770, dans la planche de Fétis.

 

Il y eut, bien sûr, une évolution correspondant aux besoins des musiciens dont les capacités techniques augmentaient. Gain vers l'aigu du violon, très haut sur la corde de sol, et coups d'archet détachés de plus en plus complexes vers la pointe exigèrent une tenue du menton à gauche du cordier pour un meilleur développement du bras droit à l'aide d'un archet plus long. En 1834, dans les planches dessinées de sa méthode (L'Art du Violon), Pierre Marie Baillot montre bien l'élévation progressive de la pointe de l'archet pour en augmenter l'élasticité. Baillot fait également observer la filiation directe entre l'archet de Viotti et le modèle de Tourte sur lequel nous pouvons remarquer la présence d'une pièce essentielle à l'archet moderne : le passant métallique. Or, s'il est intéressant de savoir quand les archets en furent pour la première fois équipés, il est plus utile encore d'en connaître les raisons. Lisons Fétis et Vuillaume en 1856:

 

"À l'époque où Viotti arriva à Paris, les mèches de crins des archets se réunissaient presque toujours en une masse ronde qui nuisait à la qualité des sons; ce fut d'après ses observations à ce sujet que Tourte imagina de maintenir les crins de l'archet sous l'aspect d'une lame plate comme un ruban, en les pinçant à la hausse par une virole qu'il fit d'abord en étain, puis en argent" (in "L'Archet de François Tourte", édition Vuillaume). 

 

Bien sûr, les musicologues nous le disent, Fétis s'est souvent trompé; mais Vuillaume, lui, a côtoyé Tourte pendant quinze ans, de 1820 à 1835. Viotti était venu à Paris dès 1782. Or, voici ce qu'on pouvait trouver en 1785 dans l'inventaire après décès du luthier parisien François Lejeune: "huit archets de violon garnis d'or et d'ivoire prisés à raison de trente sous chaque". Nous possédons beaucoup d'inventaires d'ateliers de luthiers du dix-huitième siècle; c'est la première fois que du métal est observé sur un archet. Étrange coïncidence avec les affirmations de Fétis! D'autant que Tourte, qui avait été horloger, travaillait à ce moment à quelques mètres de la boutique de François Lejeune, rue des Chantres, près de la Cathédrale Notre-Dame (un document, l'acte de naissance de son fils en 1786, nous le prouve). Mais les premiers passants de hausse ne devaient guère ressembler à ceux d'aujourd'hui, car, toujours d'après Vuillaume et Fétis, la plaque de recouvrement ne fut inventée que plus tard, encore par Tourte.

 

Cependant un mystère demeure: malgré ce que laisse entendre Fétis, l'archet de Viotti, tel que représenté dans les différentes planches des livres, n'a pas de passant. Quel est le rôle exact de cette pièce métallique? Quelle évolution dans le jeu du violon a pu en rendre l'invention et l'usage indispensables? Pourquoi peut-on penser que c'est en France qu'il fut créé par Tourte, et pourquoi en trouve-t-on apparemment des exemplaires chez un marchand-luthier tel que François Lejeune? Enfin, quelles étaient les conditions de travail des "fabricants d'archets" vers 1780?

 

Comme tous les métiers, celui de luthier était formé en "corporation". Un diplôme, appelé "brevet", était nécessaire pour y travailler. L'apprentissage, payant, était obligatoirement fait chez un "maître". L'accès à la maîtrise, après le stade d'ouvrier-compagnon, était très difficile financièrement pour ceux qui n'étaient pas fils de maître. Beaucoup choisissaient alors de travailler librement à leur compte dans les "lieux privilégiés" où, moyennant une redevance à une communauté (le plus souvent religieuse), on pouvait exercer sans brevet. Le père Tourte, Nicolas Pierre, travailla ainsi au Faubourg Saint-Antoine, quartier des ébénistes près de l'Abbaye, de 1722 à 1764.

 

Grâce à d'importantes recherches, nous savons maintenant que son fils aîné (1746-1807?) s'appelait Léonard (aucune trace n'a été trouvée d'un "Louis", probablement "inventé" au vingtième siècle!). Beaucoup de ses archets, signés ou non, sont de modèle Cramer car, après la mort de son père en 1764, Léonard s'installa à son compte dans Paris "intra muros" au moment où ce genre d'archet devenait à la mode suite aux concerts donnés par les violonistes germaniques Ignaz Fränzl et Wilhelm Cramer en 1768 et 1769.

    

Tourte "l'Aîné" s'établit d'abord dans l'enceinte de l'hôpital des Quinze-Vingts ("lieu privilégié", à l'emplacement du Louvre à cette date ), où il signe "Tourte. L aux. 15 Vingts", puis, vers 1780, place de l'École, près du Pont-Neuf, face à la boutique de J. B. Salomon, tenue alors par la veuve. Dès ce moment, il signe "Tourte. L", tout simplement. Cela tend à prouver d'une part qu'il a, sans être vraiment luthier, obtenu un brevet de maître pour s'installer, d'autre part, pour cette raison, l'importance et la qualité de ses relations avec la noblesse entichée de musique à cette époque. En effet, la fabrication des archets était, en principe, une prérogative des ateliers de lutherie. Mais il est vrai que, depuis longtemps, beaucoup de pièces étaient sous-traitées par d'autres ateliers situés dans les "lieux privilégiés", tel le Faubourg Saint-Antoine qui rassemblait la plupart des bois exotiques de la Capitale, et où des ouvriers fabriquaient des accessoires: étuis, boîtes, boutons, chevilles, cordiers et ...des archets.

 

Depuis 1776, la corporation des luthiers (cordes, vents, orgues et clavecins) était officiellement réunie à celles des tabletiers et des éventaillistes afin d'éviter les querelles à propos de la décoration des instruments. C'est à cette date que Fétis et Vuillaume situent les débuts de François Xavier Tourte, le fils cadet, en archèterie. Installé dans le Cloître Notre-Dame, autre "lieu privilégié", Tourte "le jeune" put ainsi sans doute, au sortir de son métier d'horloger, fournir à son frère les hausses en ivoire sculpté alors si appréciées sur les modèles Cramer. En effet, mieux que tout autre "luthier", François savait travailler les matières nécessaires à l'habillage d'une belle horloge: bois précieux, ivoire, écaille, corne, étain, argent, or...L'on peut donc supposer, en parfaite connaissance des règlements de travail de l'époque, qu'assez longtemps François Tourte travailla dans l'ombre de son frère aîné; de là, certainement, l'habitude qu'il contracta de ne pas signer ses œuvres. Sa notoriété personnelle vint probablement vers 1783, grâce à Viotti, avec la mise au point de l'archet moderne; c'est-à-dire d'une baguette concave dont la pointe et la hausse sont à la même hauteur. Et, dès 1785, le relâchement observé partout dans le respect des statuts corporatifs lui permit certainement de prendre peu à peu son indépendance vis-à-vis de Léonard et de son brevet, jusqu'à l'abolition officielle des corporations en 1791(loi Le Chapelier) qui l'autorisa à s'installer ensuite librement quai de l'École.

 

Le style violonistique de Viotti, caractérisé par de longs coups d'archet rapides, nerveux, et une grande puissance sonore, style qui fait encore autorité, obligea Tourte à concevoir un archet très stable, donc concave, et léger (le bois de Pernambouc fut reconnu comme le meilleur, mais on a la preuve que François utilisa d'autres bois, bien après 1800). Quant au passant métallique de hausse, même si l'idée en fut suggérée par Viotti, ce fut surtout à l'usage des disciples français du maître italien que Tourte "jeune" le mit au point tel que nous le connaissons aujourd'hui. En effet, vers 1780/90, beaucoup de violonistes (dont Viotti) tenaient encore l'archet à la manière italienne, assez haut sur la baguette; cette prise d'archet survécut jusqu'à la fin du dix-neuvième siècle.

 

A l'évidence, il apparaît que ce fut sous l'impulsion de Rodolphe Kreutzer et de l'enseignement officiel du Conservatoire de Paris dès 1795 (mais surtout après la réforme de 1802 qui laissa le trio maçonnique Baillot-Rode-Kreutzer maître des lieux), que la tenue actuelle, pouce contre la hausse, fut adoptée peu à peu, universellement et parallèlement à l'archet moderne. Malgré la main placée ainsi très en arrière, le passant et les ornements métalliques, en faisant contrepoids, permirent l'allongement des baguettes.

 

Pour conclure ce bref exposé, je me permettrai d'emprunter quelques lignes à l'excellente étude de Laurent Grillet  ("Les Ancêtres du Violon et du Violoncelle", 1901), somme colossale de la recherche et de la tradition orale fidèlement transmise tout au long du dix-neuvième siècle:

 

"(Tourte) allégea la tête, tout en lui laissant de la force; régla la cambrure (...); détermina la distance entre le crin et la baguette, par la hauteur de la hausse et de la tête; imagina la virole en métal adaptée à la hausse (...); fixa la longueur de l'archet (...). Après de nombreux essais, il adopta (...) le bois de Fernambouc (...) et réussit à équilibrer l'archet."  

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2 octobre 2011 7 02 /10 /octobre /2011 10:31

 

(article publié Dans le bulletin des Amis de l'Alto n°25 en décembre 1999 - concernant l'altiste Micheline Lemoine, lire également: Hommage à Micheline Lemoine)

 

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16 novembre 2009 1 16 /11 /novembre /2009 09:56

(Article publié dans le Bulletin des Amis de l'alto n°25 en décembre 1999)






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15 septembre 2009 2 15 /09 /septembre /2009 18:48

(article paru dans le Bulletin des Amis de l'Alto N°7-8 de novembre 1983)
propos recueillis par Ervino Puchar






 

 

 


"..Mon père était beauceron et ma mère bourguignonne...Ils ont fait de moi un bon parisien, né en 1913, dans le 14ème.

Et parisien je le suis resté toute ma vie, sauf quand il fallut partir, souvent très loin, pour les concerts.

Je ne sais pas qui m'a donné l'amour de la musique, un amour je vous assure très profond, car personne n'en a fait dans la famille, tout comme personne n'a manifesté un attachement particulier pour cet art, pour autant que je puisse m'en souvenir.»

 

Voilà Maurice Husson lancé sur le chemin des souvenirs. Il en parle avec foi, avec enthousiasme aussi et toujours avec tendresse et abondance. C'est dire qu'il est visiblement heureux de raconter, rendant du même coup heureux son interlocuteur : que de questions en moins à poser !

Et pourtant Husson n'est pas venu tout de suite à l'instrument, car sa vocation s'est déclenchée au cours de sa quinzième année.

«C'était en 1928, et me voilà élève de Madame Jeanne Isnard, à l'École Normale de Musique. Jeanne Isnard, qui a été l'élève de Jacques Thibaud...»

Tout de suite, avec ce supplément d'affection teintée de nostalgie que confère le recul du temps chez les cœurs sensibles, surgissent les grandes ombres qui ont fait le renom de cet établissement : Cortot, Casals, Thibaud, Enesco, Francescatti, Nadia Boulanger... «Une pédagogue fabuleuse, la musique personnifiée. Tenez, puisque dans le dernier bulletin vous avez parlé de Georges Blanpain et que moi je cite Nadia Boulanger, c'est dans sa salle de cours que j'ai été particulièrement impressionné, je dois vous dire que cela m'a fortement marqué : j'assistais à une répétition de l'Octuor de Georges Enesco que ce violoniste fantastique dirigeait. Blanpain, peu avant un passage comportant un trait important pour l'alto, voit son "ut" casser. Enesco le voit aussi et, plutôt que d'arrêter le travail, il désaccorde son violon à toute vitesse, joue cette partie importante et... réaccorde peu après. Moi, j'étais sidéré ! Quel Maître !»

 

L'adolescence passera vite, faite d'un très gros travail, pas toujours récompensé par le succès d'ailleurs puisque, à deux reprises, en 1930 et 1931, Husson ne sera pas admis dans la classe de Touret au Conservatoire (il fallait présenter, la deuxième fois, le 1er de Paganini, celui d'Ambrosio et la Symphonie Espagnole de Lalo).

«Je me souviens qu'il y avait 187 candidats et qu'il n'y avait que 14 places. Je me souviens aussi que j'avais bien joué et que le sentiment de l'injustice me torturait. "Je vous garde une place, m'avait dit M.Touret, mais en attendant, allez donc voir M.Maurice Vieux..."

Me mettre à l'alto ? Ne serait-ce pas "déchoir" auprès des autres ?»

 

Mais Husson, têtu et travailleur, voulant continuer, en dépit des observations familiales, s'en alla voir M.Vieux...

Leçons particulières, redoublement de labeur, entrée dans la classe en 1932, second prix premier nommé en 1933 avec Golestan, premier prix premier nommé en 1934 avec Nocturne et Rondeau de Mazelier... Il n'était plus question de violon.

 

«Maurice Vieux ? Jamais plus je ne l'oublierai ! C'est lui qui... C'est lui que... » Il n'est guère possible de tout dire des sentiments de reconnaissance que Husson a exprimés en évoquant le Maître, mais ils ne font que confirmer ce que d'autres ont dit depuis...

 

Et la recherche du travail commence, une recherche pas commode, dira Husson, qui reconnait avoir eu beaucoup de chance : aux cachets épisodiques va succéder, dès 1935, un apport plus solide. Il va "faire" la saison à Cannes, au Casino, et c'était Münch (débuts de chef), et c'était Monteux, qui prenaient la baguette.

 

Début 1936 voit Husson alto solo à l'orchestre de Radio-Luxembourg après un concours heureux où il avait joué Enesco. «C'était Pensis qui dirigeait. J'étais bien payé. J'ai énormément appris. Deux très "grands" m'ont impressionné qui étaient venus jouer en solistes : Bartok, qui avait un feu intérieur, un rythme fantastique, et Prokoviev.

Et puis il a bien fallu faire le service militaire et me voilà au 5èmeR.I. à Courbevoie, dans la musique et aux percussions, après les classes de mitrailleur. Mais hélas, la guerre allait arriver. Au début, elle était "drôle". L'année suivante, ce n'était pas précisément le cas.... Le 10 juin 1940, du côté de Rethel j'ai été fait prisonnier après mille dangers encourus. Un bref séjour à Trèves, ensuite un voyage de quatre jours et trois ans de camp en Silésie...

Tout de même, encore une fois la chance a toujours été avec moi parce que, en 1943, j'ai bénéficié de mesures d'élargissement prises en faveur des musiciens professionnels. Me revoilà donc à Paris en octobre et je rentre, soliste avec Villain, à la Société des Concerts que dirigeait Münch.

Cela n'a pas duré longtemps car Calvet reformait son quatuor et me demandait d'y participer. Mais il fallait que je choisisse. J'ai laissé l'orchestre et nous voilà partis dans les Landes, Calvet, Champeil, Manuel Racsens et moi. Sept mois de retraite et de travail intense, travail qui s'est bien sûr poursuivi entre les concerts et les tournées de cette carrière internationale.

Cela a duré dix ans et le parcours a laissé des souvenirs grands comme ça, comme l'ouverture du premier festival d'Aix-en Provence avec Marguerite Long, comme les enregistrements qui ont valu au Quatuor Calvet trois Grands Prix du Disque, comme les créations du quatuor de Henri Sauguet, de Darius Milhaud, de Jacques Ibert, de Florent Schmitt (op.112, sa dernière œuvre, écrite en 1948) surtout et qui a exigé un travail de romain... Oui, des répétitions à cadence accélérée car Calvet ne laissait rien passer, méticuleux, consciencieux, difficile qu'il était. Quel quartettiste, quelle entreprise !»(1)

 

Dix années, donc, qui ont été la partie la plus importante de la vie musicale de Maurice Husson. Elles se sont terminées, malheureusement, à cause de sérieux ennuis de santé du maître Joseph Calvet.

Et pour Husson une autre période a commencé, en créant, avec quatre de ses collègues, Puig, Gali, Galiègue, et Recasens, la Société de Perception et de Distribution des Droits des Artistes Musiciens Interprètes et Exécutants, ceci devant l'augmentation vertigineuse des réutilisations illicites des enregistrements des interprètes.

«Ce fut une grosse affaire. L'ère du microsillon en était à ses débuts et on prévoyait l'avenir de l'audio-visuel... »

LA S.PE.DI.D.A.M., donc, et la saison musicale de Vichy dont il reste un des responsables jusqu'en 1967, entrant, en octobre de cette année, à l'Orchestre de Paris où il a terminé sa carrière en 1978.

Terminé... ce serait mal connaître Husson. Il a enseigné à Créteil, l'alto et la musique de chambre, au Conservatoire Américain de Fontaineblau, à l'École Normale depuis cette année, appelé par Pierre Petit.

Membre du jury au C.N.S.M. pour l'alto et la musique de chambre, membre également dans les jurys internationaux et président de la SPEDIDAM depuis 1981, cette personnalité attachante, enfin, vit pleinement son existence musicale, même et surtout dans l'intimité de sa demeure de Vincennes, où les souvenirs des tournées, les objets souvent insolites, voisinent avec les photos dédicacées de quelques très grands interprètes.

Dans les étuis d'où ils sortent tous les jours, un Salomon, un magnifique Fagnola, sont et restent les compagnons, fidèles, témoins combien expressifs, combien éloquent de l'amour de la musique.

 

1) Le quatuor Calvet avait travaillé et monté un quatuor de Francis Poulenc. Ce dernier, à l'audition, ne fut pas satisfait de sa composition, et retirant ses partitions, avait demandée qu'elle ne soit pas jouée en public


Nous avons également posé à Maurice Husson les questions suivantes:

 

- Vous enseignez; pensez-vous qu'il vaut mieux commencer par le violon, ou bien, malgré le handicap de la sonorité, avec un violon accordé comme l'alto?

- Non, franchement je ne pense pas qu'il faille faire du violon avant d'aborder l'alto. Voyez-vous depuis Maurice Vieux, pour lequel je ne dirai jamais assez tout ce qu'il a apporté, l'alto est un instrument à part entière, avec sa technique, avec tout ce qu'il faut pour n'avoir rien à envier au violon. il y a bien sûr la technique de l'archet parce qu'il faut que ça sonne "alto". Mais cela vient assez vite : c'est du professeur, bien entendu, que la chose dépend.

 

-Pensez-vous que les diplômes soient absolument indispensables pour réussir dans la carrière ?

- Absolument indispensables, peut-être pas. Mais ils sont une garantie, la preuve que l'on a poussé le travail jusqu'à un certain niveau. Et puis cela aide l'élève parce que ça l'oblige à travailler.

 

- Et que pensez-vous, par exemple, des concours d'entrée dans une école supérieure, qui sanctionnent en 15 ou 20 minutes des années de travail ? Est-il possible de tenir toujours, dans ces conditions spéciales, la grande forme ?

- Aïe ! Et qui répondra à ça ? Bien sûr que la question est épineuse. Entrer... Ça peut être aussi un "coup de pot."

 

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14 septembre 2009 1 14 /09 /septembre /2009 22:02

(Article publié dans le bulletin des Amis de l'Alto n°25 en décembre 1999)

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30 juin 2009 2 30 /06 /juin /2009 16:47



(Article publié dans le bulletin des amis de l'alto N°21, en mars 1995)

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4 octobre 2008 6 04 /10 /octobre /2008 11:00

C'est bien connu, les altistes sont devenus le bouc-émissaire favori des orchestres. Il en fallait bien un, et ce sont les altistes, généreux et altruistes qu'ils sont, qui s'y collent.

Comme les altistes ont évidemment un sens aigu de l'humour et de l'autodérision, ce sont finalement eux qui racontent le plus volontiers les blagues les concernant.

Voici donc un travail d'ordre purement  sociologique - bien entendu -, consistant à recueillir l'ensemble des blagues d'altiste, par pure curiosité scientifique - bien entendu.

Par conséquent, si vous en avez des inédites, hop : faites-nous en part !



Commençons par les meilleures :

Pourquoi l'alto paraît-il plus gros que le violon ?
Par illusion d'optique : c'est en fait la tête des violonistes qui est beaucoup plus grosse.

Pourquoi les blagues d'altistes sont-elles très courtes ?
Pour que les violonistes puissent les comprendre.



Après cette excellente mise en bouche, rentrons dans le vif du sujet :

 

Quelle est la différence entre le premier et le dernier pupitre d'alto dans un orchestre ?
Environ un demi-ton.
 

Comment faire faire un trémolo à un pupitre d'alto ?
Écrire une ronde, et au-dessus : soli.

Comment faire faire un trille à un pupitre d'alto ?
Écrire simplement des doubles croches.

Un altiste vient se plaindre à son chef d'orchestre :
«Chef, le hautboïste, il fait rien qu'à me désaccorder une corde !
- Hé ben, mais qu'est-ce que vous voulez que je vous dise, ré-accordez votre corde, mon vieux !
- Mais il veut pas me dire laquelle ! »

Quelle est la différence entre le pupitre d'alto de l'orchestre national et les Beattles ?
Aucune, ça fait 40 ans qu'ils n'ont pas joué ensemble.

Petite annonce : à vendre, alto, état neuf au-dessus de la troisième position.

À l'opéra, cinq minutes avant la première d'une production prestigieuse, l'administrateur apprend que le chef prévu est gravement malade, hospitalisé pour deux semaines. Devant l'impossibilité d'annuler et, par malchance suprême, l'absence de tout autre chef disponible, il se résout à venir devant l'orchestre qui attend dans la fosse, pour exposer la situation, et demander, la mort dans l'âme, si un musicien de l'orchestre ne pourrait pas faire office de chef pour dépanner. Silence total.
Et puis, au dernier pupitre d'alto, un altiste lève la main : « je peux essayer si vous voulez». Silence total, tout le monde est blanc comme un linge : on court à la catastrophe totale.
Mais le public s'impatiente, l'administrateur n'a pas le choix, et se dit «à la grâce de Dieu...». L'altiste monte donc sur l'estrade, fait la levée de départ, et... c'est le miracle ! Une gestuelle précise, un sens merveilleux des nuances et du tempo, un accompagnement sensible des chanteurs, un enthousiasme énergique : les musiciens de l'orchestre, ravis, se rendent à l'évidence, c'est un chef exceptionnel, et même meilleur que celui qui était prévu ! Le public ne s'y trompe pas, réserve une ovation à l'altiste devenu chef lors des saluts, et le succès dure le temps de deux semaines de représentation, chaque soir, le même miracle musical s'accomplissant.
Malheureusement, vient le temps où le chef prévu et alité, une fois rétabli, doit revenir pour honorer son contrat. L'altiste retourne donc à sa place, au dernier pupitre. Son collègue, alors, le voyant s'asseoir à côté de lui, s'étonne :
«Ha ben, te revoilà ! T'étais passé où, pendant tout ce temps ?»

Concours d'orchestre, poste d'alto tuttiste : premier tour, ouvrir la boîte d'alto. Deuxième tour, tendre l'archet. Troisième tour : la même chose, mais par cœur.

Quelle est la différence entre un altiste et une prostituée ?
La prostituée connaît plusieurs positions, elle.

Les musiciens d'un orchestre sont intrigués par le petit cérémonial de l'alto solo. Tous les matins, avant le début de la répétition, il sort un petit papier de la poche de sa veste, le déplie, le lit, le range, puis ouvre sa boîte et se met normalement à jouer. Un jour, ils réussissent à détourner son attention pour pouvoir chiper le petit papier de sa poche. Sur le papier, ils lisent alors :
«Alto : main gauche, archet : main droite».

Un chef d'orchestre trouve une lampe magique. Il la frotte, et un génie apparaît.
«Tu as droit à un vœu ! dit le génie au chef d'orchestre.
Le chef, ravi, ébloui, s'écrie alors :
- Je veux la paix dans le monde, pour toujours !
- Heuuu... Ouais, enfin, là, c'est quand même un peu compliqué, faudrait quelque chose de plus simple, tu vois...
- Ha, bon, zut alors... Alors, disons, la paix dans le conflit israelo-palestitien, au moins !
- Mmmmmh... Attends, attends, tu te rends pas compte, c'est vraiment trop complexe cette histoire là, non, désolé, tu dois choisir quelque chose de plus simple...
- Rhââââ, zut ! Bon, bon... Heuuu... Hé bien alors, voilà, autre chose : je suis chef d'orchestre, j'ai un très bon orchestre, sauf le pupitre d'alto, c'est un désastre, je ne sais plus quoi faire... Voilà, je voudrais que mon pupitre d'alto joue au niveau de l'orchestre !
- Mmmmmh... Mmmmmouaiiiiis... c'était quoi ton histoire d'israelo-palestiniens, déjà ?»


Un altiste étudiant est poussé par son professeur, qui trouve qu'il a vraiment des qualités exceptionnelles.
Il passe donc le concours d'alto tuttiste de l'orchestre régional de Sucy-en-Brie, et le réussit, alors même qu'il n'a que 28 ans (dingue) ! Mais tous ses collègues trouvent qu'il est vraiment doué, et le poussent à tenter, l'année suivante, le poste d'alto solo, qu'il réussit sans problème. Remarqué par un chef qui le complimente et l'assure qu'il n'est pas à sa place dans cet orchestre, il postule carrément à l'orchestre philarmonique de Berlin. Il rentre à l'unanimité.
Là-bas, tout le monde l'assure qu'il a un grand talent, et les plus illustres professeurs le font travailler, si bien qu'il réussit le concours d'alto solo. Mais là encore, les plus grands chefs d'orchestre l'exhortent à continuer sa carrière et à ne pas s'arrêter en si bon chemin. Et c'est après un dur labeur et des heures de travail qu'il réussit enfin à entrer second violon du rang à l'orchestre régional de Sucy-en Brie.

Petite annonce : quatuor prestigieux cherche 2 violons et un violoncelle. (merci à Maxence)

Lors d'une soirée de gala organisée en l'honneur d'un grand orchestre, les musiciens discutent, chantonnent, se marrent mais surtout, ils profitent du buffet. Et justement à une petite table ornée d'un ponch et d'un plateau de petits cubes de fromage, un Violoniste, deux altistes dont le soliste, extrêmement doué, et un contrebassiste se disputent les cubes au saumon. Alors que la montagne de fromage diminue fortement, après une offensive des cuivres, apparait un billet de 100 balles, perdu là par on ne sais qui.
Les musiciens se regardent en les uns les autres en chien de faïence lorsque la lumière s'éteint pour que le chef, auréolé de la lumière d'un spot fasse son discours au cours duquel le maire aura aussi deux trois choses a dire...
Lorsque la lumière se rallume, le billet a disparu.
Qui a bien pu le subtiliser ? (au lieu d'écouter le chef !)
Le violoniste, un verre à la main, s'en défend :
"Un violoniste ne se déplace pas pour 100 balles."
Le contrebassiste n'a quand à lui toujours pas compris ce qui s'est passé :
"Quoi ? Un billet ? quel billet ? mais de quoi vous parlez ?"
Les regards se tournent alors vers l'altiste du rang, qui a forcément chipé le billet puisque, nous le savons tous, un altiste extrêmement doué ça n'existe pas.
(merci à Raphaël) 

 
C'est un second violon du dernier rang et un altiste qui discute.
Le violoniste vante le répertoire du violon: "ha tous les grands compositeurs ont écrit pour le violon Brahms, Mozart, Beethoven... vraiment tous ces magnifiques concertos, vraiment ... c'est sûr que vous à l'alto vous n'avez pas tout ça."
L'altiste répond: "oui mais t'as déjà vu un concerto pour second violon ?"
(merci à Peis)

Quelle est la différence entre un alto et un trampoline? Pour le trampoline, on prend la peine d'enlever ses chaussures avant de sauter dessus (merci Etienne)

 

Un altiste entre dans un magasin de musique. Il s'adresse au vendeur:

- Voilà, je suis altiste depuis de nombreuses années et j'en ai assez, assez des railleries, assez du répertoire, assez! Je voudrais faire autre chose.

Le vendeur lui répond: - Eh bien Monsieur, promenez vous dans le magasin et si vous voyez un instrument qui vous plait, appelez moi.

L'altiste farfouille dans le magasin. Une heure plus tard, il revient voir le vendeur.

- Voilà, j'ai mis le temps, mais j'ai trouvé. J'hésite entre le saxophone rouge, ici, et le xylo beige là-bas.

Le vendeur fait une drôle de tête et lui dit:

- Euh....attendez un instant, je vais voir le directeur du magasin.

Quelques minutes plus tard, le vendeur revient avec le directeur. Et le directeur dit d'un air désabusé à l'altiste:

- Bon, alors pour l'extincteur, c'est d'accord, mais le radiateur, ça va pas être possible (Merci Jean-Pierre)

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Les Amis de l'Alto

 

Bienvenue, chers collègues de la clé d’ut 3, sur ce blog destiné à tous les altistes (étudiants, amateurs, profes-
sionnels…) et amis de l’alto.

Vous y trouverez des informations sur l’actualité altistique, les activités de notre association (concours, articles parus dans les bulletins précédents etc…) ainsi que des pages consacrées au répertoire et au matériel pédagogique existant ou à venir. Il est bien entendu ouvert à toutes vos suggestions et aux informations que vous souhaitez y diffuser.


Bon voyage, donc, chers «altonautes», dans ce nouvel espace que nous voulons créer et développer avec vous et que nous désirons le plus proche de vos souhaits.


Altistiquement vôtre,

Michel Michalakakos.

 



Le concours National des Jeunes Altistes 2014 se déroulera au CRD d'Aix-en-Provence

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