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3 juillet 2012 2 03 /07 /juillet /2012 08:35

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« Lionel Tertis : the first great virtuoso of the viola», de John White, The Boydell Press, 2006 (ouvrage en anglais disponible sur Amazon)

 

présenté par Ross Charnock dans la lettre d'Harold n°15 en juin 2007

 

Lionel Tertis, le premier des grands altistes nous avait déjà laissé plusieurs écrits importants sur l’alto (Cindarella no more, 1953), et sur sa propre vie (My viola and I; a complete autobiography, 1974). Ce nouveau livre est bien plus fiable et nous fournit beaucoup plus d’informations. Il comporte 310 pages de texte, 52 illustrations photographiques et des appendices précieux concernant les altos utilisés, les dessins pour l'alto modèle Tertis, ses concerts radiophoniques de 1924 à 1973, sans oublier les détails sur le Concours Tertis avec des précisions sur les membres des jurys et les noms des lauréats à partir de 1980, le tout pour un total de plus de 400 pages. La discographie chronologique, de 1919 à 1960 s'étend sur 12 pages. L'auteur de cette biographie exemplaire est John White, altiste fondateur du quatuor Alberni, longtemps professeur à la Royal Academy lui-même, et actuellement pilier des associations d'altistes en Angleterre et au niveau international. Signalons la participation à cette entreprise de Tully Potter, l’auteur de la préface.

Lionel Tertis est né en Angleterre (d’origine juive-russe) en 1876, le même jour que Casals, qu'il connaissait bien, et avec qui il avait souvent l'occasion de jouer. Comme Casals, il a vécu très longtemps, jusqu'en 1975. Il fut d'abord pianiste, à un niveau qui lui permit de quitter la maison familiale afin de gagner sa vie dès l'âge de 13 ans, avec l'objectif premier de prendre des cours de violon. Quasi autodidacte à l’alto, ayant commencé relativement tard, il est devenu professeur de cet instrument à la Royal Academy à partir de 1899. Il prit comme modèle de sonorité le violoniste Fritz Kreisler, qui avait la particularité de vibrer toutes les notes.

Reconnu au niveau international avant la première guerre, Tertis eut comme partenaires de musique de chambre des musiciens comme Thibaud, Rubinstein, Ysaÿe, Casals. Les meilleurs compositeurs lui dédiaient déjà des oeuvres importantes. Il a joué la Concertante  avec tous les plus grands violonistes (y compris le jeune William Primrose en 1928, à la Salle Pleyel au Concerts Lamoureux, dirigé par Beecham - le programme de ce concert figure parmi les illustrations). Pour son enregistrement de cette oeuvre avec Albert Sammons, il a utilisé les cadences (romantiques) de J. Hellmesberger, les musicologues n'ayant pas encore découvert les cadences originales.

Atteint par une forme de fibromatose, qui le gênait pour la main droite, Tertis annonça sa retraite en 1937, dans une lettre adressée au journal le Daily Telegraph (il n'avait que 61 ans). Il continua cependant à jouer en public à des moments importants, comme pour son deuxième mariage, à l'âge de 82 ans (la mariée, Liliane, violoncelliste, en avait 39). On l’a entendu pour la dernière fois à l'âge de 88 ans, en duo avec sa femme, à la London Philharmonic Society, au cours d'une conférence sur le "Modèle-Tertis". En effet, après sa "retraite", tout en continuant d’enseigner, il consacra sa vie, avec autant d'enthousiasme, à la conception des instruments. En collaboration avec le luthier anglais A. Richardson, il fit fabriquer des altos de dimensions spécifiques, le "Tertis model viola". Les luthiers anglais en ont fabriqué des milliers, distribués dans le monde entier.

L'impression générale est celle d'un homme réservé mais "persistant" au point d'être têtu. Il exprimait sa passion uniquement à travers la sonorité d’alto. Il a formé plusieurs générations d'altistes anglais, mais il est à noter que même les meilleurs l'ont jugé extrêmement sévère, en étant parfois réduits aux larmes (sans s'en rendre compte, il a dû en décourager beaucoup). Le "Modèle-Tertis" est resté controversé.  L’altiste a dû se battre avec des luthiers comme Arthur Richardson, mais aussi Wilfred Saunders, pour imposer ses propres dimensions. Mais il se battait toujours pour l'alto, jamais pour sa propre gloire.

 

Ross Charnock

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19 juin 2012 2 19 /06 /juin /2012 08:32

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           (Colette Lequien avec le flûtiste Roger Bourdin et la harpiste Annie Challan)

 

Comment s’est déroulé votre apprentissage musical?

 

Mon père, passionné de musique,  était médecin à Versailles et jouait du violon en amateur. Il avait été élève au Conservatoire de St Omer et à l’époque inspecté par Gabriel Fauré en personne. Lorsqu’il suivait ses études de médecine à Paris, il se privait parfois de dîner pour aller au concert, par exemple écouter les grands violonistes qu’il admirait comme Jacques Thibaud.

Suivant la tradition, on a voulu me faire commencer par le piano. Ma sœur Jacqueline, qui avait quatre ans de plus que moi était déjà une pianiste très douée et de plus d’une grande sagesse. Ce qui était loin d’être mon cas et j’étais plutôt réputée pour faire toutes les bêtises possibles…

J'ai donc pris des leçons de piano avec Elisabeth Brasseur. Mais je n’aimais pas du tout le piano. L’instrument me rebutait ! Un véritable cauchemar ! A tel point qu’un jour entendant la sonnette qui annonçait la leçon fatidique, j’ai pris le rasoir de mon père et je me suis ouvert un doigt pour éviter le supplice !

 

J’avais annoncé depuis longtemps mon désir de faire du violon. Mais mon père n’était pas convaincu jugeant que j’aimais trop m’amuser et que j’allais probablement vite abandonner ! Enfin à onze ans j’ai enfin pu débuter cet instrument avec Mr Roberval, professeur au Conservatoire de Versailles. Et ce fut une révélation,  j’ai tout de suite adoré le violon ! Dès lors tout a parfaitement fonctionné au Conservatoire grâce aussi à mon père qui me faisait patiemment travailler le soir après ses consultations. Ma mère s’est également beaucoup occupée de moi pour le solfège quand j’étais dans la classe de Mme Massart (solfège spécialisé) au CNSM, rue de Madrid. Elle m’y accompagnait car je n’avais que onze ans et elle restait pendant toute la classe – A cette époque, les parents avaient le droit d'assister aux cours des professeurs.

 

 

Quand la rencontre avec l’alto s’est-elle produite?

 

Seulement lorsque j’ai eu mon prix de violon et là aussi grâce à mon père. Il aimait beaucoup l’alto et avait été très influencé par le fait que Marie-Thérèse Chailley avait eu son prix d’alto à 16 ans au Conservatoire, ce qui prouvait que les femmes pouvaient aussi briller sur un instrument surtout joué à l’époque par des hommes. J’ai donc été élève dans la classe d’alto d’André Jouvensal au Conservatoire de Versailles, puis je suis rentrée au CNSM de Paris en 1939 dans la classe de Maurice Vieux chez qui je suis restée trois ans jusqu’à mon premier prix en 1942. J’ai également travaillé avec Pierre Pasquier puis plus tard avec Gabriel Bouillon qui m’a beaucoup appris sur la technique de l’archet. En musique de chambre, j’étais chez Gabriel Grovlez puis Joseph Calvet. Je me souviens également d’un conseil du pianiste Armand Ferté. Il venait de m’entendre dans un quatuor à cordes où j’étais placée à l’extérieur, l’alto tourné vers les coulisses: « Mademoiselle, me dit-il, je devine que vous jouez surement très bien mais je ne vous ai pas entendue…. » A partir de ce moment là, j’ai pris conscience de ce que voulait dire un vrai son d’alto, ce fameux poids du bras droit !

C’est aussi dans ces années que j’ai rencontré l’instrument qui me convenait. C’est un alto italien du début du XIXe siècle de Santagiuliana , un luthier de Vicenza. C’est Maurice Vieux qui me l’a procuré. Il est assez petit (39,5) mais avec des éclisses très hautes. Il a été très abimé dans un accident d’autobus en 1942. J’étais catastrophée ! Le luthier André Dugad l’a magnifiquement restauré et finalement, il sonnait mieux après…

 

 

Comment a commencé votre carrière d’altiste ?

 

Par l’orchestre. Il m’a fallu rapidement gagner ma vie. Au début, J’habitais chez mes parents à Versailles et je rentrais tard le soir. Mais une nuit,  j’ai failli me faire agresser ce qui m’a décidé à m’installer à Paris. J’ai commencé par les Concerts Pasdeloup (c’était la seule association à l’époque à accepter des femmes….), puis plus tard, je fus alto solo dans plusieurs formations, l’orchestre de Chambre Louis de Froment, l’orchestre de chambre Maurice Héwit, l’orchestre de chambre de la Radio, l’Orchestre de chambre Oubradous…. Pour gagner ma vie, J’ai joué aussi dans des brasseries (notamment à la Maxéville, boulevard Montmartre). Au programme, par exemple, la 9e symphonie de Beethoven avec piano conducteur et cinq ou six instrumentistes… Là, j’ai vraiment appris à déchiffrer…

C’est après que j’ai intégré plusieurs ensembles de musique de chambre, le Quatuor à cordes Sonia Lovis (1944-47) puis le quatuor féminin de Paris (1949-53).

Une histoire dramatique… En février 1947, nous devions partir avec l’orchestre Ars Rediviva (un orchestre féminin) pour une tournée au Portugal. Je devais prendre l’avion avec une partie de l’orchestre, mon siège était réservé. Mais ma robe n’était pas prête ! J’ai donc échangé au dernier moment ma place avec une violoniste, Monique Deshayes qui devait prendre un second avion quelques jours plus tard. Le voyage s’est achevé en tragédie. L’avion que j’aurais du prendre s’est écrasé près de Lisbonne et Sonia Lovis, ma chère et merveilleuse violoniste (20 ans !) et huit ou neuf membres de l’orchestre ont disparu dans l’accident

 

 

Vous avez longtemps été membre du quintette Marie-Claire Jamet ?

 

Oui et c’est une de mes plus belles expériences de chambriste avec Marie-Claire Jamet, à la harpe, Christian Lardé à la flûte, José Sanchez puis ensuite Hervé Le Floch au violon et Pierre Degenne au violoncelle. Cela a duré longtemps, presque une vingtaine d’années. L’ensemble avait pris la suite du quintette instrumental de Paris fondé par Pierre Jamet, le père de Marie-Claire. J’ai également beaucoup joué en formation flûte, alto et harpe avec Annie Challan et Roger Bourdin. Notre sonate de Debussy est l’un de mes meilleurs souvenirs discographiques avec les deux quatuors avec piano de Fauré enregistrés avec Raymond Gallois-Montbrun au violon, André Navarra au violoncelle et Jean Hubeau au piano. Nous avons obtenu le grand prix du disque et le prix de l’Association des amis de Gabriel Fauré en 1970. J’ai aussi fait du quatuor à cordes à l’improviste dans des salons d’amis avec Henryk Szeryng, Nathan Milstein, Isaac Stern et d’autres encore. Tout le monde déchiffrait. C’était génial !

Enfin, il ne faut pas oublier un tout autre domaine mais qui m’a largement fait vivre pendant vingt ans….Les séances d’enregistrements avec la variété et les musiques de films. Que de souvenirs avec Michel Legrand ou Georges Delerue. J’étais impressionné par la qualité et le grand professionnalisme de certains instrumentistes : les cuivres, les sax… Grâce à eux, j’ai appris ce qu’était vraiment « le rythme ».

 


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                                  (le Quintette Marie-Claire Jamet)

 

 

A quel moment avez-vous débuté l’enseignement ?

 

J’ai enseigné brièvement la musique de chambre au Conservatoire de Versailles puis à L’Ecole Normale. J’ai ensuite assuré l’intérim d’Etienne Ginot à la classe d’alto au CNSM, de Paris, puis je lui ai succédé en 1971 comme professeur d’alto.

A ce sujet, il faut que j’insiste sur le rôle essentiel qu’a joué Jean Hubeau dans ma carrière au Conservatoire. Je connaissais Jean Hubeau depuis longtemps déjà lorsque dans le milieu des années soixante, il me téléphona trois jours avant le concours des prix de sa classe de musique de chambre au Conservatoire. Il avait un problème avec un quatuor avec piano qui devait jouer au concours les Hasards de Florent Schmitt. L’altiste faisait son service militaire et avait été mis aux arrêts à trois jours de l’examen ! Impossible de convaincre les autorités de sa présence indispensable pour le concours de musique de chambre. Il se trouve que je connaissais très bien la pièce. J’ai donc tout annulé pour rendre service à Jean Hubeau et aussi aux trois élèves qui passaient leur prix (Ils l’ont d’ailleurs eu !). Le merveilleux Jean Hubeau m’en a été très reconnaissant et m’a demandé dès lors de le seconder à la classe régulièrement. Lorsqu’après 1968, le corps des assistants à été créé, j’ai été nommé officiellement à ce poste auprès de lui. Ensuite, lorsque je me suis présenté pour le poste de professeur d’alto, Jean Hubeau a fait campagne pour moi et je lui dois une bonne part de cette nomination.

J’ai donc enseigné l’alto au Conservatoire pendant 18 ans et j’ai été merveilleusement assisté par les altistes Pierre Cheval puis Pierre Franck sans oublier les pianistes accompagnateurs de ma classe, Danièle Bellik, Brigitte Vendôme et Damien Nedonchelle.

 

 

Qu’est ce qui vous paraissait le plus important de transmettre aux élèves?

 

La technique avant tout. On ne peut rien faire sans. Et tous les altistes n’arrivaient pas alors avec une technique aussi solide que maintenant. J’ai eu aussi la chance de rencontrer une femme qui m’a beaucoup aidé dans ce domaine : Madame Pecqueux (surnommée Bob mais de son nom de jeune fille, Marguerite Lutz). Je lui envoyais les jeunes qui avaient des problèmes. Sa grande spécialité était surtout le bras droit, l’archet.

Aujourd’hui on entend des altistes avec des techniques très brillantes, mais j’ai l’impression que l’on perd un peu parfois le vrai son d’alto. Pour moi, on joue un peu trop fin et distingué. On perd du grain de son. Si Maurice Vieux entendait certains altistes, il sursauterait.

 

 

Aujourd’hui vous êtes toujours très active au Conservatoire mais au niveau associatif. Avec beaucoup d’enthousiasme, je crois ? 

 

Oui car je suis passionnée par cette seconde carrière si l’on peut dire. Je m’occupe depuis 1997 de l’Association des anciens élèves et élèves des CNSMD dont je suis secrétaire générale. Notre but est de permettre aux étudiants du CNSM de Paris de se produire en concert afin qu’ils puissent roder leur programmes dans les meilleurs conditions possibles et devant un véritable public. Les lieux sont divers: des endroits très prestigieux comme la Galerie Dorée de la Banque de France dont le gouverneur aime la musique et à qui nous ne proposons pas de simples rodages mais de véritables concerts avec l’élite du CNSM,  puis des salons comme le salon Michelin, mais aussi certaines maisons de retraite. En tout près de 200 concerts par an. Cela nous permet de nous rendre compte à quel point le niveau des élèves du CNSM monte d’année en année. Pour tous ces concerts rodages, je suis très aidée par ma remarquable adjointe, Catherine Ledos et par notre vice-président Bernard de Crépy.

 

Jouez-vous encore de l’alto ?

 

Non, il arrive un moment où il faut laisser la place aux autres, plus jeunes. Il faut avoir le courage de s’arrêter, mais je ne vous cache pas que cela est très dur de ne plus jouer, la griserie de la scène, du public.. Finalement, la musique c’est une passion et je suis heureuse que le nom de Lequien reste toujours associé à l’alto grâce à Isabelle, ma nièce, qui aujourd’hui enseigne au CRR de Boulogne et au CNSMDP comme assistante de Gérard Caussé.

 

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                         (La classe d'alto de Colette Lequien au CNSM de Paris en 1983-84)

 

Propos recueillis par Frédéric Lainé en mars 2012.

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25 mai 2012 5 25 /05 /mai /2012 09:39

(Article publié dans le bulletin des Amis de l'alto n°26 en décembre 2000)

 

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Nota: La Sonata Da Camera op.67 a été enregistré par Arnaud Thorette et Johan Farjot en 2006 dans leur disque "Tenebrae" (Accord-Universal 4428464)

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17 mai 2012 4 17 /05 /mai /2012 10:46

(Article publié dans le Bulletin n°21 des Amis de l'Alto en Mars 1995)

 

 

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28 avril 2012 6 28 /04 /avril /2012 11:11

(Article publié dans le bulletin des Amis de l'alto n°23 en décembre 1997)

 

 

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14 avril 2012 6 14 /04 /avril /2012 07:28

(Article publié dans la lettre d'Harold n°16 en Mars 2008)

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Suite à une interview avec Kathryn Steely, l'American Viola Society a publié récemment un article sur le grand altiste virtuose Emanuel Vardi (Manny pour les intimes), dont nous donnons ici quelques extraits en traduction française.

Emanuel Vardi (1915-2011) est réputé comme l'un des grands altistes du 20e siècle. Il est toujours le seul à avoir enregistré l'intégrale des vingt-quatre caprices de Paganini à l'alto. Il est également reconnu pour ses activités de pédagogue, chef d'orchestre, compositeur, et …d’artiste-peintre, ayant vendu plus d'une centaine de tableaux et gagné de nombreuses récompenses importantes. En 2002, il a offert son tableau “Hommage à un Grand Altiste » pour l'ouverture des Archives Primrose à Brigham Young University.

 

Kathryn Steely : Vous avez étudié à l'école Juilliard avec William Primrose, vous avez été soliste à la NBC orchestre sous Toscanini, vous êtes toujours le seul à avoir enregistré l'intégrale des Caprices de Paganini à l'alto et vous êtes de plus artiste-peintre. Qu'est-ce qui vous a amené vers cette double carrière ?

 

Manny(E.Vardi): Mon père était violoniste, et ma mère pianiste. Elle a accompagné Heifetz lorsqu'il avait six ans (et elle douze) à Vilna en Russie. Moi, j'ai commencé le violon à deux ans et demi à Jérusalem. J'ai commencé en imitant mon père, à tel point qu'il m'a traité de "petit singe". Un peu plus tard, j'ai arrêté temporairement le violon pour prendre des cours de piano avec ma mère. J'ai donné mon premier concert en solo au piano, à six ans, au Steinway Hall de New York, avec la Fantaisie en ré mineur de Mozart. Le critique du New York Times a fait un article enthousiaste, et j'ai donc tout de suite pris ma retraite pour me remettre au violon. Je suis entré en classe de violon à la Juilliard, mais je me suis mis à l'alto parallélement car j'étais assez grand pour jouer tout le répertoire du violon à l'alto et d'ailleurs on avait toujours besoin de quelqu'un pour prendre la partie d'alto dans les quatuors. Quand mon père l'a découvert, il a failli me renvoyer du foyer familial ... jusqu'à ce je ramène mon premier chèque. Par la suite il parlait toujours de "mon fils l'altiste".

Dès que j'ai essayé l'alto, la Juilliard School m'a quasiment obligé de passer un concours au Metropolitan Opera Orchestra. A l'époque, la Juilliard donnait de l'argent à l'Opéra et en échange, lorsqu'il y avait des postes vacants, les élèves avaient le droit de passer les auditions en premier. Mais moi, je ne connaissais même pas la clef d'ut troisième. Quand je suis arrivé, le chef (Maestro Bodansky) m'a demandé ce que je voulais jouer. J'ai proposé un caprice de Paganini. Lorsque j'ai terminé mon caprice, il m'a jeté une partition de Wagner, noire de notes. Alors j'ai tout de suite remis mon alto dans l'étui en avouant à la fois mon innocence et mon ignorance. Pourtant, le lendemain, ils m'ont appelé pour me dire que j'étais nommé. Je n'y croyais pas, et je leur ai dit que je ne savais pas lire ma clef d'ut, mais selon le responsable, c'est le maestro qui l'avait décidé : « S'il peut jouer Paganini, il pourra jouer tout ce qu'on lui proposera ».

A l'époque, je prenais des cours pour $10 de l'heure avec William Primrose. Sans me le dire, il m'a recommandé pour la NBC Symphony avec Toscanini. Alors, j'ai passé le concours. Là, on m'a ordonné : “Selon Primrose, tu joues les Caprices de Paganini à l'alto. Alors, joue !” J'ai donc commencé le 13e Caprice, mais dès que j'ai joué les quatre premiers double-cordes, j’ai entendu: "Stop ! T'es engagé." Alors, j'ai accepté le poste et c'est pourquoi je n'ai jamais joué à l'Opéra.

 

KS: Et pour l'art visuel?

 

M: Je peins depuis aussi longtemps que je joue du violon et de l'alto. J'ai pris des cours pendant toute ma scolarité avant d'intégrer l'Ecole Juilliard. Mon père était peintre aussi. A l'école secondaire, j'ai gagné un prix pour une sculpture d'un indien. Mais par la suite, j'ai arrêté la peinture et je n'ai plus recommencé avant d'être membre de l'Orchestre NBC à la fin des années trente. Pendant la 2e guerre mondiale, au lieu de me battre, j'ai intégré l'orchestre de la Marine Nationale, puis après la guerre, j'ai pu profiter des bourses prévues pour les anciens soldats. Je suis ainsi parti en Italie, à Florence, pour étudier à l’Accademia de Belle Arti. J'ai même remporté le premier prix au premier Concours International de l'Art à Rome. En fait, c'était plutôt un concours national, mais avec un nom comme Vardi, ils s'imaginaient que j'étais italien. C'est quand ils ont su la vérité qu'ils ont décidé de transformer l'événement en "concours international". Il n'y a que les Italiens pour faire une chose pareille! Le tableau en question, une représentation abstraite d'un violon, fut acheté par le Musée de l'Art de Bordeghera. A l'origine, c'était une plaisanterie, dans le genre "C'est comme ça qu'on peint de nos jours". Deux frères jumeaux italiens, de bons amis qui aimaient la plaisanterie, l'ont présenté pour le concours sans rien me dire. Moi, j'avais proposé trois natures mortes, qui n'ont remporté aucun succès.

 

KS: Est-ce que vous avez pensé à laisser tomber la musique pour vous concentrer sur la peinture ?

 

M: En fait, je n'ai jamais arrêté de donner des concerts. A cette époque, je me produisais en solo comme violoniste à travers toute l'Europe. J'avais arrêté l'alto pendant quelque temps à cause du manque de reconnaissance de l’instrument. Par exemple, lors d’un concert à l'alto que je donnais à New York, il m'a été rapporté qu'après les deux premières pièces, une dame s'est tournée vers son ami pour lui demander :“Quand est-ce qu'il va se mettre à l'alto!". Après avoir entendu les caprices de Paganini que je jouais à l'alto, elle a dû croire qu’en fait je jouais du violon. Probablement elle ne connaissait même pas la sonorité de l'alto. A l'époque, de nombreuses personnes ignoraient totalement ce que c'était, et ne s'imaginaient pas que cela pouvait se jouer en concert. Je trouvais cela frustrant.

Ce genre de réaction commençait à m'ennuyer. Au plus haut de ma carrière, j'ai décidé de m'adresser à l'impresario le plus connu, Sol Hurok. J'avais une bonne collection d'articles critiques flatteurs, mais on m'a répondu qu'il ne pouvait pas me prendre parce qu'il avait déjà un altiste sur sa liste. Quand j'ai demandé son nom, la secrétaire m'a répondu: Emmanuel Feuermann. Cela veut dire que même les organisateurs de concerts ne faisaient pas la différence entre un alto et un violoncelle. C'est pourquoi j'ai donné des concerts au violon en Europe pendant mes deux années d'étude à l'Académie de l'Art. J'avais l'intention de continuer avec le violon, mais quand je suis rentré à New York, on m'a tout de suite engagé à l'alto. J'ai toujours voulu faire les deux en même temps.

Ensuite, de 1970-80, j’ai été producteur de disques pour MGM et Audio Fidelity. J'ai beaucoup voyagé pour enregistrer des musiciens comme Louis Armstrong ou Al Hirt. Je composais aussi. Et j'étais chef d'orchestre chez Decca. J'ai fait beaucoup de disques avec deux orchestres que j'ai fondé, les "Concert Masters of New York", et la "Kapp Sinfonietta". J'ai été chef de l'orchestre du "South Dakota Symphony Orchestra" pendant six ans, ce qui m'a obligé à partir à Sioux Falls toutes les deux semaines.

 

KS: Pourquoi avez-vous repris votre carrière de soliste instrumental ?

 

M: A cause de ma nouvelle femme, la violoniste Lenore Weinstock, qui venait de terminer ses études avec Joseph Silverstein et Dorothy Delay. Elle me poussait à refaire des concerts en solo. Nous avons aussi donné beaucoup de concerts aux Etats-Unis et à l'étranger en duo violon-alto.

Tout cela s'est terminé en 1993 lors de mon accident sur un chantier non loin de chez moi, à Westchester, NY. Je me suis cassé le poignet, ce qui a nécessité une intervention chirurgicale. Le docteur m'a mis trois broches provisoires pour tenir mon poignet, mais l'une des trois s'est cassée. Cela a eu pour conséquence une déformation qui n'a pu être corrigée, même après deux nouvelles opérations. Cela s'est passé pendant l'été, et pendant l'hiver suivant, je suis tombé en glissant sur la glace. Je suis tombé sur l'épaule droite, abîmant l’articulation, et j'ai dû subir encore trois interventions, toujours sans succès. Je ne pouvais plus soulever la main droite assez haut pour toucher les cordes graves. J'ai tenté deux ou trois concerts avec un coussin élevé, ce qui ne marchait pas vraiment et qui me faisait mal. Tully Potter, l'un des critiques au Strad Magazine, m'a alors dit : "Manny, si tu ne peux plus jouer comme avant, ne joue plus". J'ai réfléchi à ce sage conseil et décidé de m'arrêter. Je suis donc redevenu peintre à plein temps. Par chance, j'ai un enregistrement vidéo d'un de mes concerts à New York deux semaines plus tôt, ce qui est sympathique.

 

KS: Vous avez joué sur beaucoup de beaux instruments. Quels ont été vos préférés ?

 

M: Les deux instruments que j'ai préférés sont le Stradivarius "Strauss" et mon Hiroshi Iizuka. Rembert Wurlitzer m'a prêté le Strad pendant trois ans. Il avait une sonorité de velours. J'ai failli mourir quand j'ai dû le rendre. Le Iizuka fut mon dernier instrument, et je l'aimais beaucoup. Il avait une belle sonorité et une très bonne projection. Je crois que Mr. Iizuka est l'un des plus grands luthiers de nos jours.

 

KS: Pouvez-vous nous parler du rapport entre l'instrument et le musicien ?

 

M: Je crois que l'instrument aide, mais que la plupart du temps, un bon musicien a sa propre sonorité qu'il transmet à son instrument, si cet instrument est en bonne santé. Alors, un grand musicien a toujours le même type de sonorité, quel que soit l'instrument qu'il joue. L'un de mes amis, Charles Libove, un très bon violoniste qui enseignait à Peabody, donne toujours des concerts. Je ne savais jamais sur quel instrument il jouait, son Strad ou son Berger. Il sonnait toujours comme Charly !

Je crois aussi que, quand il le joue pendant quelque temps, et devient à l’aise avec son instrument le musicien lui donne vie. Une fois, j'ai prêté mon alto à un élève pendant deux semaines et quand je l'ai récupéré, il avec un tout petit son. J'ai mis une semaine pour retrouver ma sonorité.

Quant à la sonorité, je cherche la beauté mais je ne cherche pas particulièrement une "sonorité d'alto". En écoutant la musique, on ne doit pas penser à un instrument spécifique, seulement à la belle sonorité et à la belle musique. Bien sûr, un alto doit avoir une bonne corde d'ut et une bonne profondeur de son, mais je crois que lorsqu'on a une certaine conception du son on peut le produire sur tous les instruments.

 

KS: Vous avez fait beaucoup d'enseignement au cours de votre carrière.

 

M: Je crois que le rôle du professeur est "d'ouvrir les portes". Je veux dire que je pense que personne ne peut enseigner l'interprétation à quiconque. On peut guider l'élève dans son exploration de la sonorité, en lui montrant l'exemple, peut-être en encourageant l'écoute de disques, ou de concerts avec de grands solistes et ensembles. Je demande souvent à mes élèves de chanter les phrases qu'ils doivent jouer, car je crois que la voix humaine reste l'idéal de sonorité pour les instruments à cordes. Pour les altistes en particulier, je les encourage à écouter les grandes voix de contralto, qui est dans la tessiture de l'alto. En écoutant les chanteurs, les altistes peuvent arriver à comprendre ce que c'est que de communiquer avec le public.

 

KS: Quels sont les autres caractéristiques d'un bon enseignant ?

 

M: Parmi les attributs d'un grand professeur il y a :

1) La capacité de soutenir et de donner confiance à l'élève. Il n'y a pas la place pour l'ego dans la salle de cours. L'élève doit toujours avoir le sentiment de pouvoir réussir. Il doit quitter le cours avec enthousiasme, et avec la volonté de travailler ce qu'il a exploré pendant le cours. Il ne doit pas se sentir découragé, en se demandant à quoi cela sert de travailler si de toutes façons il ne peut jamais jouer aussi bien que le professeur.

 

2) Le professeur doit pouvoir faire apparaître les qualités de chacun. Trop souvent j'ai l'impression que le professeur traite tous ses élèves de la même façon. Dieu merci, on n'est pas tous pareils.

 

3) Il est aussi très important de remarquer les qualités potentielles. S'il ne tient compte que de ce que l'élève peut déjà faire, le professeur risque de passer à côté de très bonnes choses. Je ne suis pas psychologue, mais je crois que le professeur doit utiliser une certaine psychologie pour aider l'élève à exprimer ses sentiments, sans se sentir embarrassé.

 

Je crois que, pour projeter ses idées au public le musicien doit être en même temps acteur. Si les acteurs parlaient normalement comme dans une conversation ordinaire, le public n'entendrait plus les mots. Il en va de même pour le musicien sans la salle de concert. Cela veut dire que l'interprète doit tout exagérer afin de transmettre une phrase ou une idée. De plus, une bonne partie de ce que le musicien croit projeter reste en fait dans sa tête. C'est pourquoi il est parfois utile de s'enregistrer avant le concert.

Je dis souvent que la projection ne concerne pas que la sonorité. Elle est aussi visuelle. Les pauses et les soupirs entre les notes sont importantes aussi. Il faut penser à faire venir les auditeurs vers vous, au lieu d'aller chercher le public. Ce concept peut aider à créer une ambiance intime.

J'adore toujours enseigner et donner des master classes et j'ai toujours un certain nombre d'élèves avancés. J'ai un grand répertoire, y compris beaucoup de pièces que j'ai créées moi-même, et cela me fait plaisir de l'enseigner, ainsi que de communiquer mon expérience technique et musicale. A mon âge, j'ai encore beaucoup d'idées à proposer. Alors, tant que je me trouve encore sur la planète, les élèves pourront en profiter.

L'un des objectifs de ma vie était de contrer les vieux préjugés au sujet de l'alto, en allant au-delà de ses limites supposées. Je crois qu'on peut faire autant à l'alto qu'avec les autres instruments à cordes. Le niveau général s'est beaucoup amélioré par rapport à l'époque de mes débuts. J'espère avoir inspiré les altistes d'aujourd'hui et leur avoir rendu la tâche plus facile et moins frustrante. En ce qui me concerne, mon chemin fut facilité par William Primrose et avant lui par Lionel Tertis. J'espère qu'à mon tour, ma carrière a été aussi utile pour ceux qui suivent.

 

KS: Des conseils pour les jeunes altistes d'aujourd'hui ?

 

M: Je m'inquiète un peu du manque d'originalité dans la programmation des récitals d'alto. J'entends trop souvent les pièces de Schumann et les sonates d’ Hindemith ou de Brahms, mais pas assez de pièces qui sortent des sentiers battus. Ce n'est pas pour dire qu'il ne faut pas jouer Schumann et Brahms. Mais il peut devenir fatiguant de réentendre toujours les mêmes pièces, lorsque l'interprète ne fait pas l'effort de trouver quelque chose de nouveau ou de différent. Quelquefois, il faut creuser un peu pour trouver de l'or. Il y a aussi des oeuvres que l'on connaît depuis des années, mais qui ne sont pas souvent jouées. Je parle des pièces comme la Suite de Vaughan Williams, la Sonate de Rolla, le Concerto de Serly - et aussi sa Rhapsodie sur les chants hongrois. Je crains d'offusquer certains en encourageant les transcriptions. Mais je crois vraiment qu'elles peuvent aider la création de programmes intéressants, en apportant le dessert, pour ainsi dire ! On me faisait souvent des remarques après mes récitals à propos des pièces courtes que je jouais. Le public les aimait bien. Les violonistes, les violoncellistes, et même les pianistes ne craignent pas de jouer des transcriptions, alors pourquoi pas nous ? Il n'y a pas mieux pour créer de l'ambiance.

Un programme de récital, c'est comme un repas. D'abord l'entrée, suivie par la soupe ou une salade (une suite ou des variations). Puis le plat principal (une sonate), suivi par le dessert (une pièce courte, un tour de force virtuose ou une transcription). Comme un bon repas, un concert doit comporter beaucoup de goûts différents (des styles ou périodes) et beaucoup de variété.

Il y a aussi la question de ses propres compositions. A travers l'histoire, les interprètes ont toujours composé pour leurs propres instruments. Puis cela m'irrite quelquefois d'entendre les altistes parler de la différence entre l'alto et le violon ou le violoncelle. J'entends souvent dire qu'il faut insister sur les cordes d'Ut ou de Sol (comme si la corde de La n'existait pas), et des remarques comme : "ce n'est pas une vraie sonorité d'alto". Beaucoup d'altistes ont une approche un peu négative. Un violoncelliste n'hésite pas à utiliser le registre aigu. Notre corde de La a une sonorité particulière et formidable.

Pour finir, je crois que la chose la plus importante est de voir les progrès de l'alto depuis mes débuts. Cela donne bon espoir pour le futur. En voyant les jeunes altistes talentueux qui se font actuellement un nom, et qui sont en train de repousser les horizons de l'alto, je comprends que tous mes efforts au service de mon instrument bien aimé valaient bien le coup.

 

Avec nos remerciements à l’American Viola Society.

 

Pour plus d'informations sur l'oeuvre picturale d'Emmanuel Vardi, visiter le site www.vardiart.com

 

 

Quelques exemples d’enregistrements

 

Bartok, Bela. Rhapsody no. l" pour violon et piano, Vardi (Vln.) Bartok Records RS 306, 1953

 

Bartok, Bela, Two Rhapsodies(1928), Vardi,The New Symphony Orchestra. dir. Serly, Bartok Records BRS 307, enregistré à Londres, 1950

 

Bax, Arnold. Fantasy Sonata, Vardi (Vla.) et Ross (Harpe) Musical Heritage Society MHS 3613, 1977

 

Bax, Arnold. Sonate pour alto et Piano, Vardi (Vla,) and Bogin (Pf.) Musical Heritage Society MHS 3613,1977

 

Brahms, Johannes.  Deux sonates op 120, Vardi (Vla.) et Carey (Pf.) Finnador 90519-1-E, 1986

 

Bruch, Max. Huit Pièces pour Clarinette,Alto et Piano op 83. Musical Heritage Society MHS 4130, 1979 & 1980

 

Chausson, Ernest. Concert en Ré Majeur pour Piano,Violon et Quatuor a Cordes Op.21, par R.Casadesus, Z.Francescatti avec le GuiletQuartet, Guilet (1st vl.), Robbins (2nd Vl),Vardi (alto.) et Heifetz (Vc.) Columbia Records ML 4998

 

Handel, Georg Friedrich concertos pour alto; Arrangés et joués par Vardi (alto. et direction.) et le Stradivari Chamber Orch. Stradivari Records STR 617, 1950

 

Mozart,Wolfgang Amadeus. Duo No. 1 in Sol maj.  K.423, Vardi (Vln. & Vla.) Musical Heritage Society MHS 3692, 1977

 

Paganini, Nicolo. 24 Caprices pour Violin Op.l arr. pour Alto, Vardi, Epic SC 6049, 1965

 

Schubert, Franz. Arpeggione Sonata, Vardi (Vla.), Frank Weinstock (Pf.) Musical Heritage Society MHS 4130, 1979 & 1980

 

Serly,Tibor. Concerto pour alto et Orchestra, Vardi (Vla.),Vienna Symphony Orch., dir.Serly, Musical Heritage Society MHS 3306, 1976

 

Stamitz, K. Duo No.2 en La, Vardi (Vl. & alto.) Musical Heritage Society MHS 3692, 1977

 

Vardi Emanuel : Oeuvres de  Bach Bax, Colgrass, Paganini, Schubert, Serly et Vardi, Vardi (Vla.& Direction) Weinstock & P.Vardi (Pf.), Ross (Harp), Colgrass (Perc.), Serly (Cond.) EV Productions, MGM Records MGM E 3432

 

Trad. Ross Charnock

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1 avril 2012 7 01 /04 /avril /2012 17:34

(Article publié dans le Bulletin des Amis de l'alto n°28 en Avril 2003)

Charles Martin Loeffler 1903

(Charles Martin Loeffler par John Singer Sargent)

 

 

 

Charles Martin Loeffler (1861-1935) est né en Allemagne à Berlin. Pendant sa jeunesse, sa famille voyage beaucoup, en Hongrie, en Russie ainsi qu’en France. C’est ce dernier pays qui aura le plus influencé son style musical.

A l'âge de 13 ans, il s’inscrit à la Hochschule für Musik à Berlin, pour y étudier le violon notamment avec Joachim. Mais il n'apprécie pas l'esprit conservateur du lieu et finit par quitter Berlin pour Paris. Après l'emprisonnement de son père par le gouvernement prussien (pour des raisons politiques) le jeune musicien veut aussi s'identifier à un nouveau pays.

A Paris, il poursuit ses études de violon avec Massart et de composition avec  Guiraud, découvrant en même temps l'art, la littérature et la musique française, en particulier les impressionnistes et les poètes symbolistes. Il joue pendant une saison avec l'Orchestre Pasdeloup, puis pendant deux ans avec l'orchestre privé de Paul de Derwies. C'est à la mort de Derwies, en 1881, qu'il émigre aux Etats-Unis, pays dont il prend la nationalité en 1887.

 

Pendant sa première année aux Etats-Unis, il joue avec l'orchestre de Damrosch à New York. Puis l'année suivante, en 1882, il intégre l'orchestre Symphonique de Boston, comme deuxième violon solo, pour y rester pendant 21 ans. Il se produit souvent en soliste à Boston, avec l'orchestre ou en récital. Il choisit souvent de jouer la musique française et contribue ainsi à faire connaître aux Etats-Unis des compositeurs comme Saint-Saëns et Lalo .

Comme compositeur, Loeffler livre une musique très expressive, inspirée de l'impressionisme, et d'une grande richesse mélodique et harmonique. L'orchestre de Boston l'a longtemps gardée à son répertoire.

Après ces vingt années passées à Boston, Loeffler se retire en 1901 dans sa campagne du Massachussetts pour se consacrer a ses différentes passions, la composition, les chevaux et la gastronomie. Notons qu’iI passe l'année 1904-05 à Paris, où il fréquente Fauré, d'Indy et d'autres compositeurs. Après son retour aux Etats-Unis, il est nommé offcier et correspondant de l'Académie des Beaux-Arts. Après la première guerre mondiale, il est promu Chevalier de la Légion d'Honneur.

 

En son temps,  la musique de Loeffler est appréciée par la critique, même s'il n'en publie qu'une petite partie. Il reçoit le doctorat honoris causa de l'Université de Yale puis est élu à l'Académie américaine des Arts et des Lettres. A sa mort en 1935, il est qualifié par les critiques de "principal compositeur américain", et "doyen des compositeurs américains".  Après sa mort, pourtant, il a été oublié, considéré par les Américain comme un Européen, alors que les Européens le jugeaient comme Américain.

 

Violoniste, altiste, Loeffler joue aussi de la Viole d'Amour, pour laquelle il écrit un très beau Poème Symphonique, "La Mort de Tintagiles", ainsi qu’une pièce, Norske Land, basée sur des chant norvégiens.

En 1883, il compose Trois Rapsodies (sic) pour voix médiane avec clarinette, alto et piano, pour en transcrire deux plus tard pour hautbois, alto et piano sous le titre « L’étang et la Cornemuse » 

Loeffler est aussi l’auteur d’au moins quatorze mélodies pour voix, alto et piano. Quatre mélodies ont été regroupées pour former un cycle sous le titre de « quatre poêmes opus 5 »: "La Cloche Fêlée" sur un texte de Baudelaire ainsi que  "Dansons La Gigue", "Le son du Cor s'Afflige vers les Bois" et "Sérénade" sur des textes de Paul Verlaine. Passionné (le mot est faible) de poésie, beaucoup de ses oeuvres ont été inspirées des poètes français. Il lia une étroite amitié avec Saint-Saens et Fauré, avec lesquels il correspondra jusqu'à la fin de sa vie. Fauré lui a dédié sa deuxième sonate pour violoncelle et piano.

Quelques-unes de ses oeuvres ont été publiées de son vivant par Schirmer, mais non rééditées. D'autres manuscrits dorment dans diverses bibliothèques ou Musées aux Etats-Unis.

 

Ayant eu l’occasion de jouer plusieurs de ses oeuvres, je suis toujours surpris par la richesse de l'harmonie et la fluidité de ses mélodies. La rhapsodie "L'Etang" est particulierement dense et vraiment agréable à interpréter. Il existe bien d’autres oeuvres de musique de chambre de Loeffler. Je citerai  le merveilleux Quintette pour trois violons , alto et violoncelle ; le Sextuor à Cordes ; un Octuor pour harpe cordes et clarinettes ainsi que des pièces pour violon et piano. J’espère que le renouveau d'intérêt pour ce compositeur portera ses fruits à travers des nouveaux enregistrements et des concerts.

 

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La partition des mélodies est éditée par A-R Editions Inc, 8551 Research Way, Suite 180, Middleton WI 53562, USA. (ed. Ellen Knight 1988)

 

 

Les mélodies au disque

 

C.M.Loeffler, Mélodies avec alto, alto/clarinette, violon scordatura: Joël Soultanian, alto ; François Le Roux, baryton; Philippe Coutelen, violon ; Aron Robinson, clarinette ; Jeff Cohen, piano - Gilles Perny productions - GPP 009, distribution Codaex

C.M.Loeffler, Treize mélodies (dont neuf avec alto): Jean-Philippe Vasseur, alto - Brigitte Balleys (Mezzo) - Laurent Martin, piano. Voice of Lyrics: VOL C211

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22 mars 2012 4 22 /03 /mars /2012 15:57

(Article publié dans le Bulletin n°24 des Amis de l'Alto en Décembre 1998)

 


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8 mars 2012 4 08 /03 /mars /2012 08:40

Disparu en 1997, Paul Hadjaje fut membre fondateur de l'Association des amis de l'alto en 1979 et pendant plus de quinze ans, son principal et infatigable animateur. Voici le témoignage de l'un de ses élèves, Jean-Jacques Guéroult, auquel nous ajoutons un hommage de Serge Collot publié dans le Bulletin des Amis de l'alto n°23 en décembre 1997.

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Merci Paul Hadjaje  par Jean-Jacques Guéroult

 

Je me connecte sur le site des Amis de l’Alto.

Avec le regard du jeune musicien retraité que je suis, je survole la présentation, les gros titres puis, j’approfondis les articles qui m’intéressent.

 L’un d’eux éveille ma curiosité : « les 100 premiers prix de Maurice Vieux » !

Je parcours la liste en remontant chronologiquement. Trop jeune pour avoir connu le Maître, beaucoup de noms résonnent néanmoins en écho, proche ou lointain, à mes oreilles d’altiste. Je m’émerveille devant la fécondité de l’enseignement ; le niveau de qualité et de parcours des élèves.

C’est une chose que d’être un grand musicien, c’en est une autre que d’être un grand professeur.

 

A ma surprise, mes deux professeurs successifs et principaux : Annette Queille et Paul Hadjage obtiennent, tiens ! leur premier prix la même année ; pour faire bonne mesure, l’année même de ma naissance.

Une grande part de ma vie professionnelle, j’ai fréquenté des chemins de traverse. Je suis heureux d’avoir pu exercer mon métier d’altiste et de créateur grâce à eux. (voir site : ccdm.fr)

 

Annette Queille, musicienne discrète de l’orchestre de Paris, a accompagné et soutenu mes débuts. A 19 ans, j’avais une formation de pianiste/organiste; je lui ai demandé si elle accepterait de me former à l’alto dans un objectif professionnel, bien que n’ayant jamais touché l’instrument de ma vie et sans aucune pratique précédente du violon. Conscients des difficultés à vaincre, nous avons relevé le défi avec beaucoup de courage. Défi d’autant plus fou et risqué que le délai de la limite d’âge, pour l’entrée au CNSM, était très court.

Quatre années de travail intensif, (dont deux superposées au service militaire dans la musique principale des TDM à Rueil-Malmaison) ne m’ont pas permis de réussir le concours, à ma grande déception sur le moment, mais aujourd’hui avec soulagement. Je n’aurais très probablement pas pu soutenir mes progrès jusqu’au concours des prix, par manque de « bouteille ».

 

J’ai donc emprunté une autre voie pour suivre mon projet professionnel.

Dans les années 70, les CNRM représentent une bonne alternative, mais ne sont pas nombreux, même en région parisienne. Celui de Versailles est l’un des plus brillants et propose un  professeur d’alto dont l’excellente réputation me pousse à me présenter. Après examen d’entrée, j’intègre le niveau supérieur de la classe.

 

Tout de suite, j’aime la bonhomie et les exigences de mon nouveau professeur. Son organisation des cours, son engagement pédagogique, son implication dans la vie musicale et sa haute idée du rôle du musicien; tous ces éléments renouvellent mon énergie et mon application dans l’étude.

Le travail et la volonté, indispensables pour progresser, laissent aussi une place au temps, au repos et à l’expérience.

 

Entre les cours, avant les examens et en maintes occasions, le château de Versailles est un lieu privilégié pour la détente et la marche dans son parc magnifique, hautement chargé d’histoire.

 

La maîtrise technique et pédagogique, la bonne humeur, la sensibilité musicale et humaine de Paul Hadjage, sont autant de qualités qu’il met au service des élèves, qu’ils soient avancés ou débutants.

Nous sommes peu après 1968. Pas facile pour un professeur de concilier autorité et ouverture d’esprit. Mais avec lui la rigueur de la pratique s’accommode volontiers de la plaisanterie ; la recherche d’excellence, de la simplicité ; le travail individuel, de l’émulation…

 

Chaque élève est invité à assister à la leçon de l’élève précédent et à celle de l’élève suivant. Si bien que les cours se déroulent en général en présence de 3 élèves de niveau similaire, et exceptionnellement, de niveau différent. Certains exercices sont collectifs, (y compris avec le professeur) : gammes, arpèges, études pour : muscler et délier les doigts, accroître la vélocité ; maîtriser la tenue de l’archet et du son dans toutes ses dimensions.

Si nous avions été seuls au cours, nous n’aurions pas abordé ces expériences de souplesse, de résistance, d’efforts physiques avec le même courage. La pratique d’un instrument de musique, notamment de l’alto, n’est pas sans quelque similitude avec l’entraînement d’un sportif. Grâce à ces exercices, je me suis souvent surpris à surmonter en quelques instants, des difficultés que je pensais pour moi, inaccessibles.

Après ces échauffements et assouplissements de groupe, le cours devient plus individuel.

 

Dans le contenu, Paul Hadjage n’est pas avare en démonstrations et en interprétations. Cabotin, exubérant, il sait aussi se montrer tendre et émouvant.

Avec persévérance, rigueur et conseils de bon sens, il aide chaque élève à dépasser ses difficultés techniques et ses moments de découragement.

Je suis encore stupéfait par la créativité et l’à propos de ses petits exercices griffonnés spontanément, composés sur mesure.

Parfois, il vient au cours avec des notes retrouvées dans ses cartons ou rédigées à la maison.

Cela nous touche et révèle combien chacun occupe une place dans ses pensées, même en dehors des cours.

 

Mais une école reste une école. Entier et directif, il laisse peu de place aux initiatives personnelles, qu’elles soient musicales ou techniques. Pas question de changer le moindre doigté, coup d’archet, nuance, phrasé… contre son avis. Gare au récalcitrant !

A l’approche des examens, la tension monte et les rébellions grondent. Le cours devient fréquemment le théâtre d’émotions, de larmes, de colères, de peurs, de bouderies. Le musicien de haut niveau, rompu aux concours, assume avec pragmatisme la recherche d’efficacité et de résultat.

Mais en dehors de ces périodes critiques, il sait que la détente est un composant essentiel du progrès. Et le pain quotidien est pétri de rires, d’anecdotes bon enfant, de culture générale et de recherches de solutions aux multiples difficultés de l’apprentissage.

 

Fait rare pour un professeur de son niveau, il n’a pas de répétiteur et assure tous ses cours.

Lors de ses exceptionnelles absences, finalement, nous sommes ravis. Il a en effet la courtoisie de se faire remplacer par des « suppléants » tels que : Serge Collot, Bruneau Pasquier, Georges Blanpain… leur venue est alors un merveilleux cadeau et l’occasion exceptionnelle de faire le point sur notre travail.

 

Attentif à l’avenir de ses élèves, il les oriente, les informe sur des opportunités professionnelles, les encourage à se présenter aux concours susceptibles de leur ouvrir des portes ou des postes. Il n’hésite pas non plus à se déplacer pour l’achat d’un instrument. Il pèse alors de sa position de super soliste à l’Opéra Garnier comme de sa forte personnalité pour obtenir un alto ou un archet de qualité à un prix bien inférieur à celui qui est affiché sur l’étiquette.

 

Je ne suis pas le seul de ses élèves à garder au cœur ce rapport affectueux d’un homme honnête, généreux et consciencieux. Entre les cours, le professeur se fait plus familier. Je ne compte pas les fois où, pendant la pause de midi, dans une brasserie proche il offre, en toute simplicité, un repas à nos ventres vides. Aussi vides que nos porte-monnaie d’étudiants.

Après le dernier cours, plutôt que de nous laisser prendre le train, il nous raccompagne volontiers en voiture jusqu’au métro. Nous avons alors l’opportunité, le temps d’un trajet, d’avoir des conversations plus confidentielles.

 

Combien d’entre nous sont partis grâce à lui, dans le lieu idyllique d’un club de Vacances, en échange de quelques notes données en concert ?

La relation quasi-filiale qu’il établit avec ses élèves se trouve renforcée par la présence discrète et chaleureuse de sa femme, Jenny, et de sa fille, Béatrice, souvent dans la salle aux jours d’audition ou de concours. Beaucoup d’élèves, jusqu’à aujourd’hui, entretiennent avec elles un lien privilégié.

 

Paul Hadjage dans sa vie professionnelle a pratiqué ce dévouement humble et compétent de l’homme qui unit autour d’un projet élevé. C’est ainsi qu’avec quelques amis et collègues de haut niveau, il a été l’un des rouages essentiels et moteurs de l’organisation de stages, voyages, colloques et concours internationaux autour de l’alto.

 

Surtout, la création du bulletin de liaison « Les Amis de l’Alto » lui tenait à cœur et il nous en parlait souvent.

Il serait étonné et fier de voir comme son journal est vivant, riche d’informations et de réflexions ; consultable aujourd’hui sur internet, comme je viens de le faire.

 

 

Notre Ami Paul Hadjaje par Serge Collot  

 

Une personnalité de tout premier plan sans qui notre association n'aurait pas vu le jour. Son décès nous a tous très profondément affecté et l'on mesure de plus en plus la place qu'il occupait dans le monde musical.

Lui même a effectué une très brillante carrière dont tous les altistes se souviennent et qui mérite à elle seule respect et admiration: super-soliste à l'Opéra-comique puis à l'Opéra, entre autres activités prestigieuses, nous en avons conservé la mémoire sonore.

 

Mais là où il a donné toute sa mesure, c'est dans son rôle de professeur. Tous ses jeunes élèves l'ont adoré.

Paul Hadjaje avait le génie de faire aimer la musique au travers de sa passion pour notre instrument. Le contact avec les jeunes était exemplaire et son enthousiasme très communicatif. Il avait le souci du détail qui ouvrait une porte dans l'esprit de l'enfant en trouvant, pour chacun, l'image qui ferait comprendre que les progrès techniques étaient toujours au service du langage musical et de sa communicabilité. Toujours très attentif à l'environnement familial et humain de ses élèves, Paul Hadjaje savait trouver les mots et les moyens pédagogiques qui leur convenaient personnellement. Sa classe était un havre de bonheur.

 

Après avoir été nommé professeur au Conservatoire National Supérieur de Lyon, son retour au Conservatoire de Versailles a été motivé en grande partie par le souci de transmettre une chaleur humaine, ce qu'il pouvait faire avec plus d'efficacité et d'abnégation auprès des jeunes d'un CNR. Ses plus belles réussites, ce sont ses élèves qu'il a pris en charge et qu'il a conduit jusqu'à leur entrée dans la vie professionnelle.

 

La création de l'Association répondait à la même vocation et tendait au même but: faire prendre conscience d'une famille dans laquelle l'amitié jouait un grand rôle

 

Par toutes les réalisations que son enthousiasme a suscité: colloques, assemblées, voyages, concerts, par le bulletin, par les conférences etc., Paul Hadjaje a permis à ses collègues d'avoir accès à des informations sur le répertoire, les écoles et recherches pédagogiques ainsi que sur les difficultés du métier, etc. Le tout, toujours en vue d'être utile et proche des jeunes futurs altistes.

 

L'altruisme, le dévouement de Paul Hadjaje, magnifiquement secondé par sa femme, ont dépassé le monde de l'alto et son exemple reste vivant et admiré par toute la profession musicale. Son courage pour rester actif et ne pas démissionner devant une cruelle maladie a suscité le profond respect de tous.

 

Le meilleur hommage à lui rendre, c'est de continuer son oeuvre; le bureau actuel de l'Association travaille avec bonheur et enthousiasme à cette tâche. Que le plus grand nombre possible d'altistes viennent rejoindre son association pour que le souvenir de Paul Hadjaje reste très longtemps vivant.


(Décembre 1997)

 


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21 février 2012 2 21 /02 /février /2012 12:16

(Entretien publié dans le bulletin des Amis de l'Alto n°27 en Décembre 2001)

 

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(Propos recueillis par Ross Charnock)

Les enregistrements d'Eric Shumky sont disponibles sur le site shumskymusic.com

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Les Amis de l'Alto

 

Bienvenue, chers collègues de la clé d’ut 3, sur ce blog destiné à tous les altistes (étudiants, amateurs, profes-
sionnels…) et amis de l’alto.

Vous y trouverez des informations sur l’actualité altistique, les activités de notre association (concours, articles parus dans les bulletins précédents etc…) ainsi que des pages consacrées au répertoire et au matériel pédagogique existant ou à venir. Il est bien entendu ouvert à toutes vos suggestions et aux informations que vous souhaitez y diffuser.


Bon voyage, donc, chers «altonautes», dans ce nouvel espace que nous voulons créer et développer avec vous et que nous désirons le plus proche de vos souhaits.


Altistiquement vôtre,

Michel Michalakakos.

 



Le concours National des Jeunes Altistes 2014 se déroulera au CRD d'Aix-en-Provence

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