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24 janvier 2013 4 24 /01 /janvier /2013 10:43

(article publié dans le Bulletin des Amis de l'alto n°9 en Avril 1984)

 

Voici ce que Paul Hadjaje écrivait dans son éditorial du bulletin n°9 d'avril 1984:

 

Entre le 2 et 9 janvier 1984, un groupe important (64 personnes) a participé à la première rencontre pédagogique hors de nos frontières. Voyage réussi à Moscou avec un petit séjour touristique à Leningrad. Tous les participants sont revenus enchantés et prêts pour une nouvelle expérience... Pourquoi pas?...Une déception pour moi, celle de n'avoir pas pu, comme prévu, visiter des écoles spécialisées pour débutants et, malgré mon insistance, je me suis trouvé dans l'impossibilité de rencontrer des professeurs d'alto dont le fameux Mikhail Tolpygo, prix de Munich 1967....Quand à Moscou j'en fis l'observation, on me répondit: "Monsieur Hadjaje, il y a chez nous un proverbe qui dit ceci: quand on se rencontre pour la première fois on fait quand même des crêpes, et ces crêpes sont rondes, un peu dures, et, bien sûr, au fil d'autres rencontres  elles deviennent plates et appétissantes..."Je ne m'étends pas davantage, vous trouverez dans ce bulletin tout ce que vous attendez sur ce voyage et vous aurez même l'impression d'y avoir participé...Il faut dire que pour nous ce fut aussi une grande rencontre amicale; beaucoup se sont découverts et le "vous" a été vite remplacé par le "tu"...


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(Les Amis de l'alto présents dans la classe de Fiodor Drujinine)

 

"Moscou-Leningrad" par Ervino Puchar

 

Cette année 1984 n’avait pas tout à fait deux jours que, dans la vie de l’Association, s’est produit ce qui restera pour beaucoup des participants, un événement : le voyage en U.R.S.S, à Moscou avec une échappée à Leningrad.

Voyage d’études, voyage culturel et bien sûr touristique que ce périple de toute une semaine, voyage qui n’est pas sans revenir bercer ou hanter – c’est selon – le souvenir, tant est puissant l’attrait de le découverte, tant est aiguillonnée la curiosité envers cette terre qui n’est quand même pas si loin de la nôtre mais qui, par la fantastique puissance des options idéologiques, est un autre univers absolument dissemblable du nôtre…sauf sur un point, celui-là même qui justifiait le déplacement: La Musique…car, à condition de fermer les yeux et de rentrer en soi-même, l’enchantement avait le même effet que partout ailleurs.

 

Lundi 2 janvier :

 

A Roissy règne une activité de ruche bourdonnante, dans une débauche de lumières, d’appels bi et trilingue, de fonds sonores de touts sortes. Les Amis de l’alto se trouvent, se scrutent, se groupent car on ne tardera pas, chromosomes nomades aidant, à faire complètement connaissance là-haut, au dessus des nuages, dans le grand Ilyouchine qui plongera bientôt dans la nuit.

L’aéroport de Moscou est aux antipodes de celui de Roissy, comme noyé dans cette déprimante lumière jaune et maigre, presque parcimonieuse, silencieux, pratiquement déserté par les voyageurs, lugubre. On réapprend (pour les plus anciens) à passer devant l’administration tatillonne, à sentir l’omniprésence de l’uniforme.

Et dehors…il ne fait même pas froid (2°) ! Ce qui constitue la première surprise. L’hotel est confortable, la table est accueillante et la cuisine est bonne.

 

Mardi 3 janvier :

 

Le Conservatoire supérieur «Tchaikovsky» … et pourquoi pas «Moussorgsky», « Stravinsky » ou « Prokofiev », qui sont tout de même d’une autre envergure ? Peut-être, la tradition….

Dans la blanche salle Rachmaninov, après la visite des salles principales de la grande et belle bâtisse, c’est l’entretien avec Fiodor Drujinine, un des professeurs des cinq classes d’alto, en présence aussi de Raphael Davidian, directeur de la « Faculté des instruments d’orchestre » (interprète dixit), avec l’apparition un peu fugitive de Youri Bashmet, qui enseigne également dans cette maison, qui joue admirablement, qui a des cheveux longs d’un noir de jais, qui ne sourit presque jamais.

En prélude à cette manifestation, Serge Collot a prononcé quelques paroles pour dire notamment son admiration pour l’Ecole russe et son espoir de recueillir des indications, des informations, de voir sur le vif comment l’enseignement est dispensé. De son côté, Paul Hadjaje, après les salutations et remerciements adressés aux personnalités présentes, développait ensuite les buts, les aspirations de notre Association, son rôle, sa volonté de servir l’instrument et les altistes et, bien évidemment, de servir la musique.

Et l’on entra dans le vif du sujet. Commencer par l’alto, par le violon ? Coussin ou pas coussin ? Enseignement « monolithique » ou « libéral » ?.....Quatre heures - en deux fois deux - d’alto par semaine, analyse, histoire, chant etc. obligatoires jusqu’à la 5ème et (en principe) dernière classe, examens très difficiles, sélections avec un grand « S », limite d’âge des études : 30 ans.

Bach ? « Toujours et partout ». Importance et influence de l’amour de la musique, psychologie du sujet…..

Pour les plus doués, les surdoués, possibilité de deux ou trois ans de perfectionnement aux frais de l’état et redevables, mais emploi garanti après l’obtention des diplômes. Et la musique contemporaine ? « On joue de la bonne musique moderne ! » Aussitôt je me suis adressé, in petto, à la Vierge de Smolensk pour savoir quels étaient les critères du choix, sans obtenir de réponse, hélas…

 

L’après-midi, dans cette même salle, concert des visiteurs, concert des hôtes. Pianiste indisponible parce que souffrante, d’où, de notre coté, la privation de l’écoute de Alternances de Charles Chaynes que devait jouer Paul Hadjaje. Et de ce fait, quelques changements au programme qu’Hadjaje allait expliquer. Mais quoiqu’il en soit, si Collot une fois de plus a défendu cette belle Sonate de Luc-André Marcel porteuse de plaisir accru à chaque audition, si Hadjaje et Vasseur, ce dernie à la viole d’amour, ont offert un Divertimento délicat et plein de soleil sous forme de duo de Giorgio Ferrari lequel, bien qu’italien, ait fait le gros de ses études en France, si l’on a réentendu avec plaisir l’œuvre de Stéphane Wiener pour quatre altos, force est de dire que la substance de la prestation de Drujinine et de Bashmet a laissé les auditeurs sur leur faim : un inoffensif duo de Stamitz, une transcription de la Pavane pour une Infante défunte de Ravel – remarquablement interprétée par Bashmet, d’ailleurs – c’était tout de même peu alors que l’on attendait une sonate, un poème, une pièce de concert, une œuvre de bravoure, quelque chose de notre temps enfin. Et ce n’est pas l’audition très applaudie du 4e quatuor de Beethoven par l’ensemble du même nom, reconstitué en 1980, qui a comblé cette sorte de « manque », cette absence d’alto soviétique. Et puis il suffisait de regarder dans la salle: soit que leurs occupations aient été trop importantes, soit qu’ils n’aient pas été prévenus, soit….tout ce que l’on voudra , on n’a guère vu de têtes nouvelles, d’élèves des cinq classes d’alto que comporte le Conservatoire. A 12 par classe plus les professeurs cela fait un peu de monde que l’on aurait remarqué….Pour rester dans la même trajectoire, je ne suis pas le seul non plus à avoir déploré l’annulation, pour cause de vacances de Noël orthodoxe, d’une partie importante de l’aspect pédagogique proposé au départ : l’audition d’élèves débutants ou plutôt présence à leur cours. Même un échange de cadeaux avait été prévu…Bref, ces moments qui auraient dû être aussi riches que passionnants ont été escamotés, en quelque sorte.

Le soir, au Palais des congrès – 6000 places et plus, plein comme un œuf – la troupe du Bolchoï a donné un fastueux Prince Igor, avec des costumes magnifiques, des mouvements de foule superbes, un orchestre rutilant, des danseurs de premier ordre, des basses « comme ça », mais des femmes (sauf la jolie fille du Khan) aux voix décevantes.

Les nôtres de dames, ce mardi, ont visité les musées Pouchkine et des Arts appliqués et assisté aux deux manifestations musicales.

 

Mercredi 4 janvier :

 

A deux pas ou presque du conservatoire Tchaïkovsky, dans une ruelle discrète, se trouve la Maison des compositeurs. Lieu de rencontre ? d’étude ? de comparaison ? d’écoutes ? ou temple des canons de l’art musical officiel ? Nous y avons été reçus de façon tout à fait cordiale par le directeur de la Maison auquel s’étaient joints quatre compositeurs, dont trois d’entre eux avaient eu l’occasion de se pencher sur l’alto : Georges Frid, Alexandre Tchaïkovsky et Andrei Golovine.

« …la maison des compositeurs ? mais c’est la maison familiale destinée aussi à la rencontre des créateurs et des interprètes, à la présentation des œuvres nouvelles, des projets, à la connaissance d’œuvres de ceux connus mondialement qui sont étrangers, modernes et les Français sont à l’honneur… » devait dire le Directeur après les vœux de bienvenue et les présentations. Il évoqua l’activité des compositeurs présents dans leur recherche, dans l’exploitation des possibilités nouvelles de l’alto, toutes choses qui intéressent beaucoup les jeunes, a-t-il ajouté avant d’énumérer plus spécialement quelques-unes des treize sections musicales qui forment l’activité de la maison – musique de chambre, musique populaire, accompagnement d’œuvres dramatiques etc. – et de conclure en invitant à l’écoute de partitions écrites par les présents.

Hadjaje, à son tour, présentait l’association et les altistes « dont le rôle principal est de faire connaître la musique du monde. Donnez nous la vôtre afin que nous la fassions entendre » devait-il souhaiter. Et, de fait, des partitions ont été offertes, ainsi que quelques disques, à l’association.

Cette rencontre pleine d’intérêt malgré sa brièveté, s’est terminée par l’audition d’œuvres des trois compositeurs cités : une Sonate op.62 n°1 (1973) pour alto et piano de Frid, interprété par Drujinine, partition très belle qui était suivie d’un brillant Concerto pour alto et orchestre de Tchaïkovsky, créé au Festival d’Automne de Moscou en 1980 par Bashmet, à qui l’œuvre est dédiée. L’orchestration en est très riche et il passe dans ces pages un souffle épique traversé de rythmes percutants et de belles envolées. Et puis, de Golovine, son second concerto pour alto, piano et orchestre, également dédiée à Bashmet et pareillement créé en 1980. Un excellent moment !

L’après-midi tandis que le petit groupe des dames allait du côté du Musée d’art historique, des églises et de la cathédrale Saint Basile le Bienheureux sur la place Rouge, pour les altistes deux bonnes heures étaient consacrées à la classe de Fiodor Drujinine.

Ce ne fut pas tout à fait un cours, ce qu’en fait tout le monde attendait. Ce ne fut pas tout à fait une audition, ce que tout un chacun a pu constater.

 

Schubert (Arpeggione), Bach (Chaconne), Brahms (2e Sonate), trois élèves donc, qui ont entendu quelques remarques, quelques conseils, quelques indications du Maître. Mais…est-ce tellement différent de ce que l’on entend chez nous ? Un quatrième élève s’est fait entendre dans un concerto de sa composition, un œuvre de longue haleine, d’un difficulté démentielle (et sans doute inutile sur le plan musical) jouée sur un instrument de très grande taille par ce grand jeune homme parfaitement sympathique et sur lequel, et sur sa façon de jouer, et sur cette œuvre sienne, le Maître n’a soufflé mot. Pourquoi ? Quelques chanceux dont je n’étais pas ont pu jeter un œil (et une oreille) dans la classe de Youri Bashmet, au terme de cet après-midi qui s’est déroulé sur la frange, hélas, de ce qui aurait dû et pu être un très grand moment.

 

S’il y a donc eu quelque déception en quittant ces lieux, elle allait être compensée, après-dîner, par le retour du côté du Conservatoire pour assister à une répétition de l’Orchestre de chambre des élèves. Excellente et convaincante démonstration de musicalité et de discipline, belle sonorité et autorité du la jeune soliste altiste pour servir la Trauermusik d’Hindemith.

Et le chef ? Un octogénaire plein de vie, de précision, d’efficacité, de sobriété des gestes – il s’appelle Michel Terian – et qui est venu, à la pause, nous expliquer un peu de son travail, du répertoire de cet ensemble, des lauriers recueillis. Il s’est exprimé en allemand. Quelle bonne soirée !

 

Jeudi 5 janvier:

 

L’aspect pédagogique de notre voyage étant ainsi terminé, le tourisme allait englober tout le groupe. Galerie Tretiakov, admirable mais comportant aussi quelles salles – heureusement rapidement parcourues ! – aux cimaises chargées de mètres carrées de toiles à la gloire d’un académisme sans intérêt. Et puis le traditionnel tour de ville et une visite prolongée au monastère Notre-Dame de Smolensk, endroit remarquable dans son ordonnancement et qui garde, malgré le flot des visiteurs, ce climat très particulier des lieux de recueillement, de méditation.

Le programme de cette journée, un peu avant-dîner, comprenait un concert à l’Ambassade de France, concert assuré par les visiteurs.

Il s’est déroulé dans la magnifique et confortable salle de spectacle de l’Ambassade et notre groupe a renouvelé ses applaudissements, combien mérités, à Collot, qui a joué superbement les Cinq églogues de Jolivet au Duo de Ferrari, toujours par Hadjaje et Vasseur, à un (la Bruxelloise) des Quatre visages de Milhaud et à la berceuse de Fauré, joués par Hadjaje qu’accompagnait (au pied levé et avec une sobriété qui savait rester efficace) M.Camille Roy, inspecteur, représentant la Direction de la Musique et délégué par M.Maurice Fleuret et, pour finir par l’œuvre de Stéphane Wiener.

L’Ambassade de France à Moscou est, par son importance, la deuxième au monde après celle de Washington. Et il doit bien avoir plus de 300 personnes qui y travaillent, ce qui représente beaucoup de monde dans la colonie française. Dans la belle salle, les membres de la dite colonie brillaient par leur absence, à croire vraiment qu’on avait oublié de les prévenir, non que quiconque eut prétendu les voir tous ! Mais moins d’une demi-douzaine, ce n’est pas précisément un envahissement !

« Bon voyage et bon séjour à Leningrad »!

Quelques heures plus tard, le train nous emmenait vers les bords de la Baltique

 

Vendredi 6 et samedi 7 janvier:

 

Indiscutablement, aucune comparaison n’est possible: Leningrad n’a rien à voir avec Moscou. Il faudrait revenir ici pour voir la ville en été, pour voir la lumière toute particulière, pour flâner le long des canaux, pour admirer les palais, les monuments, pour passer des journées devant les merveilles du Palais d’hiver appelé Ermitage….Leningrad est une ville splendide.

Tour de ville après 9h30 car le jour se lève à peine et il va faire nuit un peu avant 16 heures…Des canaux, encore des canaux, la Néva et ses bras, des quais, des bateaux, puis, là-haut, l’énorme cimetière-musée où reposent les restes des deux millions et demi de victimes de la « dernière » qui ont succombé pendant le siège de 900 jours. C’est de l’histoire.

Et la cathédrale Saint Isaac, et l’amirauté, et la perspective Nevski, les magasins de disques à des prix combien avantageux, surtout si on s’est laissé tenté par le petit marché noir du change des devises.

Et cette superbe bonbonnière qu’est le Théâtre Kirov ? Pour ceux qui y sont allés – à 35 francs une parfaite place au parterre – c’était un magnifique Rigoletto, chanté en russe mais …quelles voix ! Et l’hotel Astoria, et son night club où, aux tables, chantait une fille de feu. Et encore la ville, le lendemain, et encore des gens moins tristounets qu’à Moscou, puis la forteresse Pierre et Paul et sa cathédrale, puis l’Ermitage et les trésors entrevus trop vite..

C’est bien là que le temps aurait dû suspendre son vol – pardon de parodier Lamartine – mais, hélas, il a fallu reprendre le train samedi soir, non sans avoir quand même été faire un tour d’oxygénation sur les bords de la Baltique gelée, et, au retour, se remplir encore une fois les yeux de cette ville, fruit du travail des architectes italiens et français.

 

Dimanche 8 et Lundi 9 janvier:

 

Des deux trajets en train, on retiendra une ambiance chaude et qui ne concernait pas seulement la température! Voyage normal donc et sans histoires autres que celles racontées dans certains compartiments. Et elles n’étaient pas tristes !

Revoilà donc Moscou, un autre hôtel, les mêmes cars d’Intourist et les interprètes. Visite du Kremlin parmi la foule (énorme) dominicale. Lieu absolument superbe. Et puis encore un monastère plein d’icônes avant le diner d’adieu, moment combien amical et animé et parfaitement réussi, joyeux prélude au départ désormais proche. Derniers petits tours, petites courses ce lundi matin et, quelques heures plus tard, l’envol sur Boeing sans avoir vu le soleil.

 

Disons tout de suite que le succès de ce voyage en a été, dans l’ensemble, remarquable et que si tout un chacun, au dedans de soi peut formuler des réserves ou des vœux, il n’ a rien à dire (ou plutôt beaucoup) sur la réussite de l’opération.

Musique « jusque là », une alignée de tableaux fantastiques, des monuments, des églises, une orgie d’icônes, de vestiaires obligatoires et gratuits, d’uniformes… enfin, on ne va pas recommencer ! Ce déplacement en appelle donc au autre et du côté du bureau des choses prennent corps. Mais n’anticipons pas.

Laissons donc de côté ce qui a pu paraître décevant sous certains aspects ou qui a pu susciter des réserves, pour ne regarder que ce qui, en plus du bagage culturel recueilli sous une forme ou sous une autre et de qualité indiscutable, compte beaucoup pour l’Association : avoir eu la possibilité de vivre en commun, au coude à coude, de s’observer, de se connaître, de s’apprécier aussi, à travers les inévitables différences lesquelles, acceptées dans un seul souci de respect réciproque, deviennent source d’enrichissement.


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16 janvier 2013 3 16 /01 /janvier /2013 11:29

La musique, soit dit sans amertume, pendant toutes ces années où je l'ai fréquentée, a été pour moi comme une fille de rêve qui se laisse parfois offrir un verre avant d'aller roucouler avec d'autres. Que pouvais-je espérer, si dénué d'aisance et d'assurance ? J'ai toujours su que je ne serais jamais un Prince Charmant, malgré tous les efforts d'une bonne fée qui pendant vingt-cinq ans s'efforça de m'apprendre le violon.

Depuis vingt ans que la fée n'est plus de ce monde, je veux faire son portrait et ne cesse de remettre à plus tard. Je sais peu de chose sur elle. Je ne sais même pas comment l'appeler. Pour l'état-civil, elle était Marguerite Lutz. Ses amis musiciens l'avaient surnommée Bob, je ne sais pourquoi. Je fus l'un des rares à l'appeler Mme Pecqueux, du nom de son dernier mari. Quand je l'ai connue, elle avait mon âge d'aujourd'hui, la soixantaine. Je n'ai jamais vu de photo d'elle jeune. Je n'arrive pas à l'imaginer. Elle m'a raconté sa vie par bribes au cours de ses leçons, et l'altiste Gabrielle Courteau, son élève et amie, que je suis allé questionner à Tours l'an dernier, m'a aidé à remplir certains vides ; pourtant j'ai du mal à former un tout avec ces fragments de vie épars.

Marguerite Lutz est née, suppose-t-on, vers 1896. Personne n'a jamais vu sa carte d'identité ; en avait-elle une ? Elle ne parlait jamais de ses parents. Il semble qu'elle ait été élevée par une grand-mère. Elle entre au Conservatoire de Paris à onze ans, violoniste puis altiste, et en sort peu avant la guerre de 14. Une chance pour elle, cette guerre, la plupart des hommes se trouvant au front. C'est ainsi qu'à vingt ans la jeune femme donne la première audition en France des Trois pièces pour quatuor de Stravinsky. Cette musique toute neuve lui paraît d'une sauvagerie insoutenable, le deuxième mouvement surtout, où son alto doit dégringoler vingt fois comme un furieux la même descente brutale. Où va la musique ! Où allons-nous ! Après le concert, dans son désespoir, elle s'assoit sur le trottoir et pleure. Bientôt elle en verra d'autres...

Vers la même époque, expérience plus douce, elle interprète Fauré (l'un de ses quintettes, je crois) en présence du maître. Bientôt arrivent les années folles : elle joue la musique nouvelle de l'époque, depuis le Chant de Nigamon d'Arthur Honegger, adulé à vingt-cinq ans par tous ces jeunes musiciens, jusqu'à la sonate pour alto de l'obscur Henri Cliquet-Pleyel, dont elle est la dédicataire ; elle voit Poulenc débutant, sachant à peine son solfège encore, composer aidé par ses amis du groupe des Six ; Stravinsky expliquant à des instrumentistes grincheux que ce qu'il écrit n'est pas injouable ; deux pianistes, Jean Wiener et Jacques Doucet, donnant des concerts jazzy où tout Paris se bouscule. Quand elle me raconte ceux-ci, trente ans plus tard, elle est encore éblouie de cette musique cow-boy — comme elle dit. Ces deux types avaient un tel rythme, ça syncopait et swinguait tellement, que la jeune musicienne classique en a eu le souffle coupé. Tu te rends compte, Michel, on voyait le rythme ! Il passait comme des vagues ! Même pendant les silences ! (Elle mime les vagues.)

Je ne sais pas précisément où elle joue alors. Vers 1930 elle fait partie d'un quatuor féminin, le quatuor Capelle. Plus tard on la retrouve cachetonnant un peu partout : à l'orchestre de la Radio, où elle s'envoie, j'imagine, tout le répertoire classique et de nombreuses créations ; à l'orchestre de musique légère, il faut bien vivre ; dans des brasseries qui offrent alors des déjeuners-concerts ; en 1943 elle joue une opérette de Charles Lecocq, Les cent vierges, avec Georges Milton en vedette. Plus tard, ayant tout quitté pour donner des leçons, elle continuera d'aller à Cannes l'été renforcer le petit orchestre qui joue le soir sur la Croisette.

On raconte qu'entre les deux guerres c'était une jeune femme élégante, qu'elle a inspiré une passion au grand chef suisse, le sévère Ernest Ansermet. Elle a été trois fois mariée : d'abord, on se demande pourquoi, avec un homosexuel notoire, frère d'une des membres du quatuor ; puis avec un second violon assez terne nommé Paul, on se demande pourquoi aussi ; puis avec un personnage plus considérable, Louis Pecqueux.

Pecqueux est un contrebassiste réputé, qui a joué chez Ray Ventura, puis chez Jacques Hélian, et même enregistré avec le célèbre duo Reinhardt-Grappelli. Un type talentueux, dont la carrière se noiera peu à peu dans l'alcool.

Elle et lui se rencontrent, j'imagine, au cours des années 30 et s'installent avant la guerre à Sèvres, au 75 de la rue Brancas, dans une belle maison avec jardin devant et jardin derrière où elle passera ses cinquante dernières années. Presque la campagne. Pendant l'Occupation, ils y engraisseront un cochon.

Pecqueux a dix ans de moins qu'elle. On dit qu'en fait ils ne sont pas officiellement mariés. C'est elle qui a payé la maison, c'est elle qui bosse pendant qu'il se repose au bistrot. Il la trompe et la traite comme un chien. Parfois elle doit attendre dehors que la maîtresse ait décampé. Tout cela, je l'apprendrai bien plus tard, par Mme Courteau. Lui, je l'ai à peine vu. Il est mort d'une cirrhose vers 1960, et en ce temps-là je prenais mes leçons chez moi plutôt que chez eux. Oublié son visage ; ce que je vois de lui, c'est son énorme hélicon qui traîne dans un coin de la grande salle, dont il ne joue sûrement plus, mais qui a dû beaucoup voyager, cabossé comme il est. Me reste aussi sa voix, qui crie de l'étage du dessous tandis que je grince mon Vivaldi, C'EST FAUX !, ou qui me demande au téléphone, quelques jours avant sa mort, dans son délire éthylique, de lui livrer une voiture.

La mort du poivrot, pour la pauvre femme, on imagine le soulagement. Délivrée de ce faux mari — puis, quelques années plus tard, de sa belle-mère, au physique et au moral de dragon —, elle pourra se consacrer pleinement à ses élèves. Il faudrait dire : ses enfants. Ils tiennent la place de ceux qu'elle n'a jamais pu avoir.

Elle-même n'est pas une virtuose, ne travaille guère son instrument, néglige ses mains, ravagées par les engelures l'hiver et le jardinage l'été. Sa vocation : faire travailler les autres. La passion d'enseigner l'a prise très tôt, vers vingt-cinq ans. Les professeurs du Conservatoire à son époque, dit-elle, étaient nuls, ainsi que l'école française qui en est sortie, presque en entier. Ils ne savaient pas expliquer, ne pouvant justifier les gestes tarabiscotés qu'il imposaient. Résultat : un vilain son, et des douleurs dues à des muscles tordus. Il a fallu qu'elle trouve tout par elle-même, la façon naturelle de jouer, aidée il est vrai, non par des musiciens, mais par... des gymnastes. Lors d'une visite à l'école de Joinville, les instructeurs lui ont montré les gestes simples, directs, «dans le sens des muscles». Une révélation.

Elle me raconte comment Yehudi Menuhin, le violoniste le plus doué de tous, l'enfant prodige, a été bousillé par son professeur Georges Enesco, au point d'être empêché peu à peu de jouer par une douleur au bras. Elle-même se reconnaît dans l'école russe de violon ; elle vénère entre tous le grand David Oïstrakh, que j'irai écouter avec elle et ses grands élèves à Paris, en 1962, dans des sonates de Beethoven. Tous en extase. Quelle simplicité impériale ! Quel vibrato profond ! Quelle vitesse du son ! La vitesse du son, c'est capital : le son bien lancé par l'archet, net, rond, sans bavures, qui vibre et résonne librement.

Bourreau de travail, elle donne des leçons à ses camarades jusque pendant les entractes des concerts. Mme Courteau la rencontre en 43, à la brasserie Florian où elles cachetonnent ensemble. Elles ont vingt-cinq ans d'écart. — Tu vas passer ton concours ? Si tu joues comme ça tu ne l'auras jamais. Veux-tu que je m'occupe de toi ? La jeune femme est d'accord, elle sent bien qu'elle joue mal, mais sans comprendre ce qui ne va pas. Et c'est parti pour quarante ans de leçons.

Le bouche à oreille aidant, les élèves se multiplient : étudiants, mais aussi, de plus en plus, professionnels confirmés, professeurs eux-mêmes souvent, futurs solistes parfois. L'altiste Gérard Caussé, le violoniste Amy Flammer, sacré tempérament, qu'elle appelle «mon cheval emballé», passent entre ses mains. Elle fait même travailler des contrebassistes, des pianistes, des clavecinistes, un chef d'orchestre. La professeure d'alto du Conservatoire national, la grande Colette Lequien, lui demande de s'occuper de ses élèves. Mais il n'y aura guère de reconnaissance officielle, sinon une Master class, à Nice, tout à la fin. Pas assez connue comme interprète, sans doute. Pas assez mondaine. Pas assez glamour. Dès les années 50, pas coquette pour un sou, vêtue sans élégance, réparant ses lunettes ou son dentier avec du fil de fer.

Bien plus tard, au moment d'écrire sur elle, j'interrogerai ses anciens élèves. Qu'avait-elle de si précieux pour eux, cette vieille petite bonne femme inconnue ? Certains, tout en lui reconnaissant d'excellents principes — des «intuitions géniales», dit même quelqu'un —, font des objections techniques de détail ; quelques uns ont fini par la quitter ; mais tous, parlant d'elle, débordent d'affection, saluant son enthousiasme, son optimisme, sa vitalité incroyable, sa générosité sans fin. Les leçons durent deux heures et plus, pour le prix d'une. Elle s'exclame, elle s'extasie, elle a une patience infinie. Ceux qui jouent bien sont des aigles, ceux qui jouent mal vont sûrement jouer bien, et bientôt. Elle y croit vraiment, et sa foi est contagieuse : à force d'entendre dire qu'on est bon, on finira par devenir meilleur. On sort de chez elle à la fois fourbu et requinqué.

Ses élèves sont devenus toute sa vie. Plus jeune, elle bricolait chez elle, peignait, maçonnait ; à la fin plus rien n'existe que ses leçons. Pour elle, pas de jours fériés. Dans les années 70, je vais chez elle le dimanche après-midi, de deux à quatre, puis Nicolas Fromageot vient la chercher et elle le fait travailler chez lui jusqu'au dîner.

Vers 1980, j'arrête la musique pour toujours, mais pendant quelques années encore, début janvier, je passe chez elle lui offrir un petit pot de caviar. Elle adore aussi la langouste et le champagne, mais là n'est pas sa principale gourmandise. Quand je la vois pour la dernière fois, elle me confie, à plus de quatre-vingt-cinq ans : Je travaille sept jours sur sept, de huit heures du matin à huit heures du soir ; le matin en me réveillant, je me dis, de huit à dix, Josette, de dix à douze, Jean-Philippe, après le déjeuner, Gaby, et ainsi de suite jusqu'au soir... Miammm !

Il arrive parfois qu'un mot résume toute une vie.

Plus le temps passe et plus ce Miammm résonne en moi. C'est avant tout à cause de lui que j'ai voulu écrire ces pages, pour le faire entendre aux pédagogues blasés ou désabusés, pour entretenir en moi-même la confiance, l'amour de la vie et du travail.

Le rite annuel du caviar a fini par tomber en désuétude. Les derniers temps je ne la vois plus, comme si je craignais le spectacle de son déclin. Elle devient sourde (même si elle devine encore la musique), les élèves se raréfient, elle perd un peu la tête. Le facteur, qui lui fait ses courses, entre dans ses bonnes grâces et lui vole peu à peu tout ce que contient sa maison. Quand elle meurt, en 1989, à quatre-vingt-treize ans, les beaux meubles et le piano à queue ont disparu, la grande maison est vide. On lui a juste laissé une chaise et son petit lit.

Le mot de la fin, c'est Charles qui va le donner ici. Altiste à l'orchestre de Monte Carlo, ancien élève de Mme Pecqueux, Charles l'a vue jusque tout près de la fin, quand c'était le plus triste à voir. Non, je ne trouve pas cette mort affreuse, m'a-t-il dit. Cela s'est passé de façon naturelle. Tout au long de sa vie elle a tout donné, et quand il n'y avait plus rien, elle est partie.

 

Merci à Michel Volkovitch de nous avoir autorisé à publier cet hommage écrit en 2009 et présent sur son site (www.volkovitch.com)

Des recherches récentes nous permettent d'avoir quelques petites précisions sur Marguerite Lutz: Elle est née à Pantin le 5 octobre 1896. Elle a obtenu sa 1ere médaille de Solfège au Conservatoire en 1910. Admise dans la classe d'alto de Théophile Laforge en 1915, elle a obtenu un 2e prix en 1919. Au sein du quatuor Capelle, elle a créé en 1919, le 1er quatuor d'Arthur Honegger et le 4e quatuor de Darius Milhaud. (F.Lainé)

 


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6 janvier 2013 7 06 /01 /janvier /2013 11:21

(Article publié dans le Bulletin des Amis de l'Alto n°23 en décembre 1997)

 

Pendant les quinze jours passés à Hanoi en compagnie de Blandine Terrieux, violoncelliste, Christophe Robert, violoniste, j’ai, en tant qu’altiste, fait deux concerts et j’ai aussi donné des cours aux étudiants du Conservatoire de Hanoi. J’aimerais évoquer ce que nous avons pu rencontrer d’étonnant sur notre chemin.

 

Dans l’enseignement de la musique, le contexte géographique et politique du Vietnam est déterminant. Nous sommes en Asie du sud-est dans un pays qui sort doucement du communisme. La république socialiste du Vietnam décide en 1986 de suivre l’exemple soviétique en s’engageant sur la voie de la glassnost et de la pérestroïka. Géographiquement, la culture occidentale est très éloignée. Politiquement, le renfermement communiste a entraîné d’énormes carences, les artistes ne venant pas, les disques n’étant pas importés, les partitions ne circulant pas....

 

Actuellement le Vietnam est dans une politique d’ouverture. L’étranger est reçu très chaleureusement. On est avide de culture et de son savoir différent qui devient accessible. Ancienne colonie française, le Vietnam garde avec la France un rapport privilégié. Le père d’un élève altiste,  pétri de culture française nous expliquait:  Avec la France n’oubliez pas, nous sommes ennemis! Mais la culture française est magnifique. Elle est la langue du savoir alors que l’anglais n’est que la langue de l’argent.  L’ouverture sur le monde occidental permettra au Vietnam de sortir d’une paralysie économique et culturelle. Pour la culture, l’échange se fait notamment avec la France.

 

La musique s’adresse apparemment aux milieux privilégiés. On fait de la musique pour avoir une éducation complète. Mais n’est-ce pas aussi un moyen de toucher aux chimères de l’occident? On étudie la musique et en même temps on poursuit des études de commerce extérieur, de “businessman”! En effet, la musique ne permet pas de vivre confortablement. Un musicien gagne environ 500 Frs par mois. Les vietnamiens ont besoins de plusieurs revenus. Inconscient du niveau, un jeune violoncelliste tenait les propos suivants: Je pense pouvoir vivre de mon violoncelle à l’étranger, aux USA par exemple mais pas au Vietnam. Ici, je préfère être businessman.

A Hanoi, les débouchés sont dans les trois orchestres de la ville (orchestre de la radio, orchestre lyrique et celui du Conservatoire). Dans la campagne, les rizières n’offrent pas d’avenir aux jeunes artistes.

 

Le Conservatoire (Hanoi National Conservatory of Music) se rénove et garde ses traditions. Une nouvelle salle de concert, dans un bâtiment tout neuf, vient d’être inaugurée. La musique traditionnelle y est étudiée au même titre que la musique occidentale. Chaque étage a son département. Le rez-de-chaussée est celui des “cordes”. Par ailleurs, le conservatoire est doté d’une bibliothèque avec des disques (disques noirs et CD) et d’une salle d’écoute qui malheureusement n’est pas fréquentée par les étudiants. Les conditions de travail ne favorisent pas l’écoute et la concentration.

 

Les portes des classes ne se ferment pas de façon hermétique. Les salles restent les fenêtres ouvertes avec par conséquent les bruits de la rue et de ceux qui s’exercent dans les salles voisines. Il n’est pas rare de voir les étudiants s’entraîner les portes ouvertes et même à plusieurs dans le couloir. Ainsi les élèves ne sont-ils pas habitués à la même qualité d’écoute qu’en occident où le silence constitue la première règle pour un travail sain.

 

Le climat a aussi une forte influence sur les conditions d’apprentissage. La chaleur ajoutée à l’humidité ne sont pas favorables au bon fonctionnement des instruments. En effet, les pianos gardent difficilement l’accord et les instruments à cordes souffrent de cette constante moiteur.

Les instruments sont dans un état déplorable. Le manque de luthiers est cruel. Les étudiants ne savent comment prendre soin de leur instrument. Il faudrait qu’un luthier leur apprenne quelques rudiments pour se débrouiller seuls.

Il m’arrive de voir sur un scooter une contrebasse prise sous le bras, mêlée à la foule des motos dans la poussière et sans housse. Certains archets sont recollés à l’aide de scotch, des altos sont fendus sous le chevalet. Les étudiants ne savent pas régler leurs chevilles. Et il est extrêmement difficile de trouver des cordes, des chevalets, de faire remècher son archet. Un coussinet est importé de Thaïlande pour une altiste chanceuse. Sinon, les coussins sont des antiquités chancelantes!

Nous avons remarqué que le manque de qualité des instruments freine les élèves dans leur progression. Le violoncelle d’un instrumentiste occupant une place de soliste dans un des orchestres de Hanoi équivaut à un très bon instrument d’étude. Le professeur d’alto était impressionné par la qualité de mon alto, instrument de bonne facture en France.

 

Qui sont les professeurs de nos jeunes étudiants? Ce sont les étudiants les plus brillants de leur génération envoyés dans les pays de l’Est pour rapporter un savoir de l’Occident. Ils ont donc été formés en Hongrie, Bulgarie ou en Russie (Moscou, St.Petersbourg). La Directrice du Conservatoire d’Hanoi, elle-même étudiante à Moscou, a formé l’un des plus brillants pianistes vietnamiens qui d’ailleurs, nous a accompagnés pour le concert au Palais des pionniers. Les professeurs enseignent donc ce qu’ils ont appris il y a 20 ans. Leur conception du style est dépassée. Ils n’ont pas la connaissance des manuscrits, ni d’interprétations respectant le texte original. Pour l’alto, les russes utilisent énormément de transcriptions. Le matériel pédagogique des élèves est composé de transcriptions de pièces pour violoncelle ou violon (Concerto  de Haydn, Lalo, Élégie  de Rachmaninov , Chaconne  de Vitali , Adagio  de Kodaly..). Ces pièces ne sont pas jouées sur l’alto en France.

 

Il y a 8 ou 9 professeurs de violon, 3 professeurs de violoncelle et 2 pour l’alto. Le nombre d’élèves s’élève à 90 pour le violon, contre seulement 30 en violoncelle et 15 en alto. Christophe devra prendre en charge 24 élèves, Blandine 12 et moi, 8.

L’organisation des études est structurée en 4 cycles: élémentaire (4), secondaire (3), supérieur (4) puis universitaire (2). Après ce cursus, il est possible de faire une maîtrise.

On commence la musique à 7 ou 8 ans, mais l’alto ne se commence que vers 15 ans soit par choix délibéré de l’étudiant, soit parce que les professeurs le décident. Au Vietnam, on ne peut commencer par l’alto car il n’existe pas de petits altos et on ne monte pas les petits violons avec des cordes d’alto. On attend donc que la main soit assez grande pour jouer sur ce grand instrument. A l’heure actuelle les russes procèdent toujours de cette manière. L’autonomie de l’alto n’est pas encore acceptée ni reconnue. Une étudiante, Huen, me disait que dans le conservatoire les altistes ont la réputation de mal jouer. Comme pour le reste, les vietnamiens sont en retard par rapport à la reconnaissance de l’alto. L’alto n’avait jamais été joué seul ou en sonate au Palais des pionniers...Il faut prouver à la nouvelle génération que l’instrument peut être bien joué et qu’ils peuvent eux aussi très bien jouer.

 

Au Conservatoire, l’apprentissage s’accompagne de l’étude de disciplines plus théoriques telles que l’histoire de la musique, le solfège, l’harmonie et l’analyse.

Ici, nous touchons au point sensible de leur formation. Leur niveau instrumental reste faible parce que leur culture musicale n’est pas approfondie. La connaissance et l’écoute des langages musicaux, propres à chaque compositeur, devraient nourrir leur jeu instrumental. Hors, celui-ci est détaché de la logique du langage musical occidental. Monsieur Tuan, professeur d’histoire de la musique, nous expliquait que pour les étudiants, Beethoven est une espèce de héros de la mythologie.

En dehors du manque d’une écoute intelligente de la musique, il y a l’inexistence de la musique de chambre qui pourtant est le moyen le plus efficace et le plus merveilleux d’accéder aux richesses de la musique. Cette pratique n’est pas encore développée. Il me semble que l’orchestre n’est commencé qu’en deuxième ou troisième année de secondaire. Le niveau des jeunes vietnamiens est freiné par l’absence de bases stylistiques acquises par la fréquentation des salles de concerts, l’écoute des disques, la pratique de l’orchestre et de la musique de chambre. On ne peut comparer le nombre de concerts donnés à Hanoi par rapport à celui de Paris. En revanche, on peut se demander pourquoi les étudiants n’ont pas le réflexe de se servir de leur médiathèque qui pourtant est à portée de mains.

 

Ainsi durant des deux semaines de cours, j’ai pu remarquer leur incapacité à différencier un langage baroque, classique et romantique. L’époque baroque et les “nouvelles” interprétations qu’elle entraîne sont inconnues. On ne connaît pas la signification d’une appogiature, d’une cadence rompue, d’une tension, d’une résolution, d’une note réelle, d’un frottement harmonique...Il s’agit pourtant d’éléments qui définissent un style. Le clavecin est ignoré et la viole de gambe inexistante à ce jour!

Le jeune étudiant vietnamien n’est pas en mesure de lire un texte, d’en respecter tous les signes. Ainsi certaines articulations sont oubliées ou changées. La musique est alors complètement déformée.

 

Chanter sa partition n’est pas une coutume courante. Mes élèves étaient même effrayés! Certains sont très prudes. N’est-ce pas une particularité de leur caractère? Est-il possible de parler d’individualité artistique? Il est délicat de parler d’une forme de sensualité en musique. Le plus important était de faire comprendre que chaque note, chaque phrase musicale, ne se jouent pas pour elle-même mais pour exprimer un sentiment ou représenter une image. Il faut jouer ce qui est derrière la note et non simplement la note avec une hauteur, une durée et dans le meilleur des cas une nuance précise.

L’imagination fait vivre les signes.

 

Pour réaliser ce détachement par rapport au texte, j’ai été confrontée à des problèmes plus matériels, d’ordre technique. D’élève en élève, on retrouvait les mêmes caractéristiques. L’enseignement ne semble pas être très rigoureux. Voici quelques observations:

 

pour la main gauche :

                        

 - le poignet en arrière,

- le pouce très en arrière,

- pas de connaissance des positions sur le manche

- le vibrato trop serré, venant du violon.

 

pour la main droite :                        

 

- poids naturel du bras non acquis,

 - archet trop serré,

- pas de souplesse dans la main,

- développement de l’archet à partir du coude.

 

Il a fallu replacer certaines bases techniques avec patience.

 

Ce tableau noir doit laisser place au bonheur de leur enseigner ce qui leur a fait défaut. Chaque élève nous a donné énormément d’attention. Leur faculté d’écoute de nos conseils et d’adaptation était remarquable. Extrêmement motivés, ils nous ont donné le meilleur d’eux-mêmes en peu de temps.

Une remarque faite sur un défaut de main gauche était prise en compte dès le lendemain. En tant que jeune enseignant tout semblait possible. Par leur désir d’apprendre, nos élèves nous ont entraînés à donner le maximum d’information. Leur joie d’apprendre était très forte. Sur leur visage se lisait leur bonheur de vaincre de nouvelles difficultés. Comment ne pas se rappeler le sourire d’une altiste qui voit son archet faire un sautillé pour la première fois! Des élèves qui au même moment ont suivi les étapes de son apprentissage se réjouissaient aussi de voir l’instant où enfin l’archet saute naturellement. Dans la classe chacun participe, cherche, même Haï, mon interprète qui a été un bras droit aussi sympathique qu’efficace. A la fin du séjour, il pouvait devancer mes paroles. N’est-ce pas la preuve de leur adaptabilité?

Très ouverts, ils ont aussi très bien perçus la musique du XXème siècle que nous avons présenté en concert (pièces pour instrument seul de Dutilleux, Jolivet, Maderna et pièce pour trio à cordes de Zimmermann)et dans les cours par le travail de duos contemporains pour l’audition. Les deux duos d’alto formés pour l’occasion se sont très rapidement pris au jeu avec ce nouveau langage musical. Dans ce type de répertoire, ils se laissaient plus facilement guider par leur imaginaire. Dans une atmosphère très sérieuse de travail, les rires accompagnaient nos recherches....

 

C’est un réel plaisir d’enseigner dans ces conditions. Motivation, réceptivité et travail étaient associés au bonheur d’échanger nos cultures si différentes. Suite à notre concert consacré au répertoire contemporain, un ami d’un altiste désirait adapter le système dodécaphonique à la musique traditionnelle qui était son univers. Notre partage et notre passage étaient trop courts. Nous n’avons fait que déposer quelques graines occidentales sur la lointaine Asie. Il faudrait renouveler cette expérience exceptionnelle pour tous.

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2 décembre 2012 7 02 /12 /décembre /2012 12:43

(Article traduit par Ross Charnock et publié dans le Bulletin n°26 des Amis de l'alto en Décembre 2000)

 

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15 novembre 2012 4 15 /11 /novembre /2012 10:49

(article publié dans le bulletin n°28 des Amis de l'Alto en Avril 2003)

 

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29 octobre 2012 1 29 /10 /octobre /2012 15:02

(Article publié dans le bulletin des Amis de l'alto n°11 en juin 1985)

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Serge Collot… Je ne me donnerai pas le ridicule de le présenter: sa figure, sa silhouette, ses cheveux grisonnants sont devenus familiers à beaucoup. Mais je ne puis m’empêcher de remarquer son regard, ses petits yeux pétillants, traversés de petits éclairs au hasard de la conversation… L’homme est charmant, affable et courtois, comme ses gestes, encore que ceux-ci cachent mal une sorte de timidité lorsqu’il n’a pas l’alto dans la main.

« Ce sont les exigences de l’interprétation musicale qui me font rechercher le travail technique nécessaire pour réaliser la pensée du compositeur »

« Parler de moi, je n’aime pas tellement, mais si vous pensez …»

Voilà une entrée en matière bien facilitée pour le malheureux profane, amoureux fou de musique et admirateur de ceux qui, comme Collot, sont capables d’en faire de la si belle….

« Je suis né à Paris en 1923 et les premiers rudiments de violon c’est mon père, un sculpteur sur bois, qui me les a donnés. Pas de souvenirs dignes d’intérêt des autres professeurs jusqu’à mon entrée en préparatoire rue de Madrid. Là c’est Emile Loiseau (ancien second violon du quatuor Parent, avant la première guerre mondiale) qui me prend en mains et que les choses sérieuses commencent. Son influence sur moi a été très grande et il m’a vite parlé de musique dans le sens noble du terme, paroles qui ont tout assez vite abouti à quatuor à cordes ».

C’est là que le jeune instrumentiste allait être en quelque sorte « initié » et rapidement plongé dans le domaine merveilleux de la musique de chambre, du quatuor surtout qui en est l’expression la plus haute, et que dans ce jardin luxuriant, Emile Loiseau savait guider en maître…

« J’ai eu aussi la chance d’entrer dans l’orchestre de chambre de Maurice Hewitt, le dernier second violon du quatuor Capet dans sa période la plus faste de 1909 à 1928, année de la mort de Capet » .

Ces rencontres heureuses qui ont jalonné le jeune âge de Collot, avaient encore accru son penchant pour la musique de chambre, l’influence de Loiseau se trouvant renforcée par celle d’Hewitt et, bientôt, par celle d’André Tourret, autre quartettiste chevronné, également ancien second violon chez Capet, Tourret avec qui Collot travaillait pour entrer dans sa classe…. « Tourret, un musicien merveilleux…. ! »

C’était le temps de la guerre. Et c’est à peu près l’époque où allaient se produire deux événements marquants dans le cycle des études :  « Maurice Hewitt eut l’idée de « monter » le 6eme concerto brandebourgeois et au cours d’une répétition il demanda qui avait envie de prendre une partie d’alto. J’ai accepté et cela m’a beaucoup plu. Par ailleurs, je ne fus pas reçu à l’entrée dans la classe de Tourret. C’est ainsi que je me suis tourné vers l’alto et vers Maurice Vieux, non par dépit mais par amour ».

 

Deux ans de travail, avec un rôle toujours important consacré à la musique de chambre, aboutirent au premier prix  « avec un Bach et une commande du Conservatoire, un poème d’Amable Massis » . Il convient de souligner que pendant cette période englobant les années sombres de la guerre, Serge Collot suivait également les cours d’écriture, connaissait un autre chef à l’orchestre de chambre, Hewitt malheureusement déporté était remplacé par Joseph Benvenuti, échappait au Service du travail obligatoire grâce à l’action discrète du directeur du Conservatoire, Claude Delvincourt.

 

Mais la libération vient enfin, et avec elle le temps pour Collot de faire le service militaire. Celui-ci se déroula en Allemagne, occupée à son tour. « Par chance,  j’ai été versé au théâtre aux armées. Il y avait même un quatuor et il y avait aussi le mime Marceau… »

Et voilà que l’on demande à Collot d’écrire la première musique de scène pour le mime ! Collot compositeur, c’est le scoop ? Hélas, il rectifie sans attendre : « Je vous ai dit que j’avais fait les classes d’écriture mais j’ai arrêté d’écrire. J’ai bien fait car avec le recul du temps je peux dire après avoir joué tellement de musique inutile que ce n’était vraiment pas la peine d’en rajouter… ! ». Voilà qui est parfaitement honnête. Et lucide. Et qui devrait être médité. Une parenthèse qui n’est pas sans lien avec le sujet : l’altiste regrette ce « cloisonnement des instrumentistes » aujourd’hui, et qui est une mauvaise chose car elle ne permet plus de faire ce que faisaient les anciens avec une formation plus étendue, ce qui les rendait « plus complets ».

 

De retour à la vie civile et à Paris, Collot reprend contact avec la rue de Madrid et son environnement, retrouvant notamment Jacques Parrenin avec qui il avait déjà fait du quatuor. Quelques concerts s’en suivirent sous l’égide du Mouvement Musical des Jeunes, présidé par M.Maublanc, Joseph Calvet, étant conseiller musical. Parrenin, engagé à l’orchestre de Radio-Luxembourg , s’était débrouillé pour y faire rentrer ses trois collègues du quatuor. Ainsi l’ensemble travailla-t-il beaucoup et, très vite, fut sollicité pour des émissions de radio. Comme il fallait un programme nouveau toutes les semaines, on imagine facilement les efforts….

Période fructueuse donc pour ces quartettistes. Mais, du coté du Conservatoire, Claude Delvincourt créait la classe professionnelle de musique de chambre dont Joseph Calvet devenait le premier professeur.  Ajoutons que ce n’était pas la seule initiative heureuse de ce directeur : n’avait-il pas nommé, en 1942, Olivier Messiaen à la classe d’harmonie ?

Une classe professionnelle de musique de chambre donc, mais dans l’immédiat, sans élèves quasiment. Aussi Claude Delvincourt fit-il signe à Jacques Parrenin : « Voulez-vous, venir, vous seriez le premier quatuor… ». On passera sur les diverses vicissitudes qui suivirent la décision. Celle-ci fut positive bien qu’elle entraîna la démission de l’orchestre où ces jeunes commençaient à gagner leur vie. Bref, le quatuor Parrenin obtint, le premier, le premier prix dans cette nouvelle classe. Il fit ses débuts devant le public parisien en donnant l’intégrale des quatuors de Beethoven et de Bartok, et entamait peu après la carrière internationale que l’on sait.

Une parenthèse avant de quitter ce temps si proche des études : « Je désire dire combien je suis toujours lié par le souvenir à Claude Delvincourt et de quelle essence musicale intime il me tient à cœur ; Delvincourt avait composé un quatuor qu’il dédia au quatuor Parrenin. La première audition nous l’avons donnée à Rome, en 1954. Delvincourt devait venir. Hélas, il n’entendit jamais son œuvre en public car le malheureux, en se rendant dans la capitale italienne en voiture, trouvait la mort dans un stupide accident de la route à Ortebello, en Toscane….. ».

 

La carrière de quartettiste peut être exaltante. Elle peut aussi être contrariée dans d’autres domaines que ceux d’ordre musical. Une femme, des enfants….selon les situations, les décisions varient. Serge Collot crut bon d’envisager une attache plus sûre que les aléas des engagements et, en 1952, il se présenta, pour y être reçu à l’orchestre de l’Opéra. Delvincourt ne fut pas de cet avis mais l’altiste persévéra, essayant de tenir dans les deux voies. Cependant, l’activité de quatuor devenait par trop importante d’utant plus que 150 concerts étaient prévus pour l’année 1956… La démission de l’opéra s’imposait mais « selon le règlement elle ne serait effective qu’au bout d’un an ».Finalement le choix se fit, définitif. En 1957, Collot se détacha du quatuor Parrenin au sein duquel il avait joué pendant 13 ans.

 

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(le quatuor Parrenin)

 

L’altiste toutefois fera encore partie d’un quatuor, sédentaire celui-là puisque c’était celui de l’O.R.T.F. dont le premier violon était Jacques Dumont, ce dernier ayant demandé à Collot de remplacer Léon Pascal. Mais cela ne dura pas longtemps pusique l’altiste donnait son accord pour former le Trio à cordes français avec Gérard Jarry et le violoncelle Michel Tournus qui en avait eu l’idée. C’était en 1959. Cet ensemble poursuit toujours sa route et depuis longtemps a acquis une réputation internationale à travers ses tournées en Europe, aux U.S.A, en Australie etc.

 

« J’ai aussi fait partie des tout premiers concerts du Domaine musical que Pierre Boulez a fondé en 1953. C’est moi qui est assuré, dès la seconde audition, la partie d’alto du  Marteau sans maître, une œuvre qui, avec la sonate de Debussy (flûte, alto et harpe) n’a pas peu contribué à faire découvrir notre instrument…. »  Collot restera l’alto solo du Domaine musical, orchestre à géométrie variable, de la fondation jusqu’à 1970. Rappelons au passage que cet orchestre a été dissous en 1973, Gilbert Amy ayant succédé à Boulez en 1967.

Dans cette multiplicité d’occupations, pour Serge Collot, le passage au Domaine musical, les relations avec Boulez ont été un adjuvant précieux. Il avait connu le compositeur à la classe et, il avait tout de suite perçu chez lui vis-à-vis des partitions le même respect du texte, la même honnêteté intellectuelle que lui avaient inculqués ses professeurs : « être au service de l’œuvre, pas de soi-même »

 

Collot pénétra ainsi au sein de la musique de l’Ecole de Vienne que l’on ne connaissait pas en France et cela entraîna plus qu’une approche avec les compositeurs contemporains comme Stockhausen, Berio, Jolas etc., puisque Collot participa à la création de nombre de leurs pièces, sans parler de celles, comme la Sequenza VI de Berio qui lui sont dédiées, .

Serge Collot dira encore qu’il a quitté l’orchestre de l’Opéra l’année dernière après plus de 30 ans de service. « Au sujet de l’Opéra, je tiens à m’inscrire en faux sur les « bruits » qui ont couru, qui courent, qui courront hélas encore sur les collègues de l’orchestre : « ce sont des requins qui oublient la musique… »…Ces collègues, je peux l’affirmer, adorent la musique et ils la servent bien dans tous les domaines. J’ai rencontré chez eux une ouverture d’esprit, un amour profond remarquables. Tous, pour ce qui me concerne – mais pas seulement pour moi – m’ont aidé au maximum pour faciliter ma carrière de soliste et surtout de chambriste. Dans leur groupe, j’ai toujours rencontré une amitié aussi sincère qu’agissante. Je leur dois beaucoup de reconnaissance… »

 

Mais il reste encore, chez Serge Collot, le domaine de la pédagogie. Sans parler du culte voué au maître Maurice Vieux : « peut-être ne parlait-il pas assez ? c’est qu’il voulait aller vite ; « regarde moi et fais pareil »…il avait une présence, un ascendant, une autorité de très grande classe. Et puis quel altiste….oui! Maurice Vieux a été un chef d’école. Je sais ce que je lui dois, tout comme à Calvet aussi, et je ne pense pas avoir fait un cours au Conservatoire – depuis ma nomination en 1969 – sans dire quelque chose que « eux » m’avaient dit ».

Il reste aussi…les élèves. Ce sera, nous l’espérons, pour un prochain bulletin.

 

 

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17 octobre 2012 3 17 /10 /octobre /2012 10:52

(Article publié dans le bulletin n°19/20 des Amis de l'Alto en Novembre 1990)

 

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Voici vingt ans que je suis alto-solo à l’Orchestre Philarmonique de Strasbourg et professeur à mi-temps (huit heures) au Conservatoire National de région de cette même ville.

Cet article vient à point nommé pour faire un bilan général de vingt années de classe d’alto. Ce poste lie adroitement la pratique instrumentale à celle de l’enseignement. Cette situation permet de poser, si je puis dire, une notion de finalité des études musicales (prendre ce terme dans le sens limité d’une spécialité d’enseignement et non de pédagogie générale.). Car cette finalité n’est-elle pas pour l’élève, surtout s’il se destine à la profession, la pratique instrumentale exercée dans l’activité même de son professeur ? ce justement pour laquelle celui-ci l’ enseigne ?

Bien sûr je vois poindre dans les propos que je soulève des objections en forme de critique. Aussi je ne manquerai pas de dire que d’excellents professeurs sont entièrement dévoués à leur pédagogie, qu’il n’est pas nécessaire d’appartenir à un établissement d’importance pour être un bon pédagogue, que dans certains conservatoires de région les professeurs peuvent manifester pleinement leur qualité d’instrumentistes et d’interprètes sans appartenir pour autant à l’orchestre symphonique du même lieu, enfin et surtout que les qualités de l’enseignement sont absolument liées à celles de la personne qui enseigne.

 

Coup d’œil sur les élèves

 

Mais revenons aux élèves. J’en ai, en moyenne entre huit et dix par année scolaire sauf pour les deux premières années.

En recherchant sur les feuilles d’inscription, je me suis permis une courte statistique : sur environ quarante élèves inscrits, six sont actuellement musiciens professionnels dans leur instrument d’origine, dont quatre d’entre eux ont suivi des études supérieures à Paris, Fribourg ou Utrecht ; trois autres sont professionnels dans le domaine musical: professeur de chant choral et d’accompagnement de piano au CNR de Strasbourg, professeur d’écriture au CNSM de Paris avec Prix de Rome.

L’effectif actuel de ma classe étant de huit, il reste vingt-trois élèves ayant pratiqué l’instrument par goût dans un but d’expression personnelle. Ceux-ci ont pris, un jour, la décision de privilégier un autre choix professionnel. Il est loisible de penser que nous les reverrons parmi les mélomanes constituant le public des concerts. Avec mes huit heures par semaine j’ai, bien sûr, un petit effectif de classe, mais avec des niveaux assez variés. Toutefois, je n’ai plus de débutants, mon collègue Olivier Seube à la charge de ce niveau qui requiert une très grande patience ; ce travail délicat est de prime importance dans le cursus futur de l’élève.

Le plus souvent l’effectif vient des classes de violon. Il faut du temps pour assimiler le nouvel instrument (réflexes de lecture, nouvelle position de la main gauche, différences d’école), difficulté également d’adaptation à la corde d’ut quant à l’émission du son car les violonistes ne connaissant pas l’inertie des cordes sur leur instrument fait que tout est plus lourd à porter, archet compris ; il y a un « poids » à trouver dans le jeu de l’alto qui le différencie de celui du violon ; mais attention ! l’altiste confirmé fait la différence entre « poids » et pesanteur ou lourdeur, et toute la technique va tendre à développer ce qui est propre au jeu de l’alto

 

…et sur le programme

 

Chaque élève a un programme de travail non seulement adapté à son niveau d’études mais aussi et surtout à sa disponibilité pour l’instrument par rapport aux rythmes scolaires hebdomadaires et journaliers. Que donner, par exemple, comme travail à un élève de Cours Moyen en première S au Lycée ? Il est évident que l’alto est le dernier servi quant au travail personnel que l‘élève peut donner. Une demi-heure par jour suffit-elle ? Non. Dans ce cas précis, il faut faire un choix. Demander peu à condition que ce peu garde un caractère accompli ; juste un morceau ou une étude, ou bien un travail de technique spécifique. Mais il y a un seuil limite où les petites doses instrumentales sont juste suffisantes pour le niveau.

 

Pour les élèves plus disponibles je leur donne un programme en trois parties:

 

a) la technique qui va des gammes et arpèges sous toutes leurs formes (je n'ai pas encore trouvé mieux pour acquérir une solide justesse et un puissant mécanisme de main gauche...) aux exercices spécialisés d'archet - je rappelle entre autres, l'op.3 de Sevcik avec les 40 variations - et de main gauche, accords compris.

 

b) les études ? je me réfère à une sorte de dynastie : Hyksa, Kayser, Mazas (2), Kreutzer (il faut), Campagnoli (les 2), Hoffmeister, Hermann, Dont, Vieux.

 

 

c) les morceaux, pièces, concertos que je ne vais pas énumérer complètement. J’attache une grande importance à toute la littérature des Ecoles classiques sans lesquelles l’acquisition et l’application des principes techniques restent fragiles. De plus, elle facilite l’étude en imitation dans des tonalités différentes pour les passages difficiles (Hoffmeister, Pleyel, Brixi, Hoffstetter, Benda, les Stamitz, Rolla…)

 

Comme la direction du Conservatoire de Strasbourg est en train de changer la structure des niveaux en la transformant en trois grands cycles distincts, la concordance est la suivante :

- Un cycle d’observation et orientation (ne me concerne plus) aux degrés préparatoire et élémentaire.

 - Un cycle élémentaire de trois à cinq ans, selon la discipline, l’âge et le programme de l’élève correspondant.

 - Un cycle supérieur à deux vitesses :

- Cycle court (deux à trois ans) correspondant aux degrés Moyen et Fin d’études. Ce cycle peut clore les études pour les élèves qui ne peuvent ou ne souhaitent pas poursuivre des études pré-professionnelles

- Cycle long(deux à quatre ans) correspondant aux degrés Préparatoire-Supérieur et supérieur après examen réservé aux futurs professionnels préparant les concours d’entré dans les établissements supérieurs.

Ce qui me fait : trois élèves en cycle élémentaire, trois élèves en cycle court supérieur et deux élèves en cycle long supérieur.

 

Ce système a des avantages et des inconvénients…..

Des avantages : plus de liberté car la programmation des cours est à long terme. Les élèves ne sont pas obligés de tenir une même évolution de programme ; ils seront conduits par leurs propres capacités et leurs potentialités personnelles.

Des inconvénients : plus d’examen de fin d’année mais seulement un seul en fin de cycle. L’intérieur du cycle n’est pas jalonné d’examens, seule la classe en donne le contrôle continu. Le manque de prestations publiques obligées risque d’être insuffisant pour la finalité même de l’étude instrumentale qui demande une expression dans un temps donné, souvent très limité et en présence d’un public (jury, audition, concert). Il faut multiplier les occasions de jouer en public – ce qui se fait déjà – par des interclasses groupant toutes les cordes concernées.

Cycles et degrés ? Cela change t-il les choses ? N’est-ce pas le fait d’une querelle de terminologie. Seul le bon sens pédagogique, qui ne peut être comptabilisé, classifié, découpé, demeure le maître-mot.

Une parenthèse : dans la chronologie des morceaux, je donne très tôt les suites de Bach. Peu d’élèves y sont imperméables. D’abord les première, deuxième et troisième qui forment le goût, puis les quatrième et cinquième pour un bon degré moyen avec les concertos d’Hoffmeister, Pleyel, Vanhall, Hoffestetter, Benda, Rolla (j’écarte les Zelter et Handochkin et quelques autres). J’essaie d’alterner avec des œuvres romantiques telles que la Romance de Bruch, l’Elégie de Vieuxtemps et je n’hésite pas à puiser dans les recueils d’éditions soviétiques datant de 73 à 76, quelques pièces en transcriptions qui ne sont pas à dédaigner. Je prends les sonates et partitas quand l’élève commence à maîtriser le jeu polyphone, l’ayant préparé avec les  Sei fughe con un preludio fugato de Vaclav Pichl aux éditions Musica Budapest, recueil avec lequel j’ai obtenue de bons résultats en Moyen-fin d’études.

 

Du coté de la pédagogie..

 

Quelles sont mes visées pédagogiques ? D’abord j’aimerais rappeler une règle de pédagogie générale, peut-être un peu schématique mais non dépourvue de matière directrice : toute activité, en l’occurrence instrumentale, est éclairée par trois composantes à savoir : le domaine de la connaissance ou de l’instruction, le contexte social-affectif et l’énergie psychomotrice. Un élève qui a des difficultés manque soit de connaissances ou bien il est dans un environnement affectif perturbant. Quelquefois c’est le cumul des deux situations….Et à cela s’ajoute le fait de « faire «  avec son instrument, de produire avec lui. Le domaine de la connaissance (principes de bases techniques) ainsi que le contexte social-affectif (rapports avec les parents, avec le monde environnant) doivent être de bonne tonicité. Ces conditions étant remplies, l’activité pratique prend un bon départ car l’élève sait qu’il sait et il sent qu’il aime. La voie est libre, l’énergie psychomotrice fonctionne en force et vient à bout des obstacles inévitables qu’il faudra réduire, soit en les contournant, soit en les brisant. On voit bien que tout cela peut être transposé dans l’activité instrumentale, car en pédagogie, si nous nous occupons des principes à apprendre, nous devons également considérer la personne qui les apprend et veiller à ce que la bonne intention accompagne la bonne action ; c’est là que réside la difficulté car tous les élèves sont différents.

Mais ce fait installe un support de réciprocité entre professeur et élève. L’activité du professeur ne se limite pas à un don. Elle impose également une tâche à l’élève qui le conduit à prendre position. Ainsi naît-il une véritable communauté pédagogique. En effet, il ne s’agit pas seulement de l’influence du professeur sur l’élève car lui aussi réagit en tant que personne et manifeste des exigences au professeur. Aussi la pédagogie instrumentale est-elle fondamentalement personnalisée.

 

Trouver l’adéquation….

 

Pour tous mes élèves, des plus petits aux plus grands, pour les plus disponibles comme pour les moins, un des éléments de ma visée pédagogique tend à l’application des principes techniques en totalité, acquis dans les pièces, morceaux, concertos. Le sens pédagogique est justement de trouver l’adéquation entre leur savoir technique et l’œuvre à réaliser, afin qu’ils puissent bien la produire intégralement en public. Prendre un concerto sans le jouer au tempo n’est pas une bonne visée. Si le tempo n’est pas bon est-ce seulement une question de rythme intérieur? N’y a-t-il pas aussi une utilisation inadéquate de l’archet ? Pourquoi ? etc. Je suis pour donner des choses accessibles aux élèves scolarisés mais je leur demande beaucoup en insistant sur tous les principes techniques qu’ils connaissent, surtout dans le but d’expression musicale qui est l’essentiel : nuances, respiration, phrasé, à quelque niveau que ce soit. Même s’il n’y a pas de réponse de la part de l’élève, le principal est de lui en avoir parlé. Une des visées pédagogies n’est-elle pas aussi dans l’aide qui est apportée par le professeur, aide inspirée par l’amour de ce qu’il fait, d’une manière totalement désintéressée, à l’élève qui en a besoin ?

Dans une œuvre relativement simple, il est possible de travailler tout ce qui nécessaire à l’expression du jeu instrumental. Il n’est pas rare que l’heure de cours passe complètement pour la mise au point de toutes ces choses et je n’aurai vu que le tiers du programme, car l’élève ne peut trouver cela tout seul, même s’il connaît beaucoup de principes dans les exercices spécialisés.

L’application demeure la clé de voûte de toute pédagogie, sans laquelle il ne peut y avoir de formation. Cette application va t-elle résister au temps ? L’élève va-t-il totaliser et garder l’ensemble de ce qu’elle renferme ? Tant que le contact professeur-élève est effectif, tant qu’il y a présence en communication pédagogique, l’objet de travail prend des contours de plus en plus précis au fur et à mesure des cours. Une nouvelle élaboration est en train de naître chez l’élève.

Mais il faudra plusieurs cours sur le même passage pour obtenir une impression durable ; quand l’élève, en l’absence du professeur, retrouve et totalise ce qui a été travaillé, la partie est gagnée.

Pour certains élèves cet effet n’est que provisoire, l’empreinte reste fragile, les traces s’estompent et ils ne retrouvent pas les thèmes conducteurs donnés. Pour d’autres, au contraire, l’élaboration est forte et on voit de cours en cours monter l’édifice de leur travail telle une architecture à l’esthétique pleine de promesses.

 

Sur la notion de réussite…

 

Et cela m’amène à poser la notion de réussite…

Pour quels types d’élèves ? Ceux pour qui l’instrument est un moyen d’expression personnelle, sans aucune perspective professionnelle, demeurent des amateurs éclairés (pris au sens fort des personnes qui aiment) ; ceux-la ont déjà réussi. Ceux qui veulent accéder au niveau professionnel mais dont l’incertitude quant au but à atteindre plane continuellement, vont-ils y arriver ? Ceux-ci, très jeunes, ont déjà ressenti la vocation instrumentale en eux, comme ceux qui y sont amenés plus tard par de vives capacités et une forte élaboration et ont toutes les chances d’aboutir. Si les deux groupes extrêmes ne posent pas de graves problèmes au professeur, il en est autrement de celui où règne une continuelle incertitude… Un professeur peut-il dissuader, voire décourager, après l’avoir soutenu et aidé, un élève ? C’est une situation difficile. Dans ce cas, le mieux est de pouvoir amener adroitement l’élève à juger de ses capacités ou non à atteindre le but. La personne concernée est souveraine dans sa décision, à condition qu’elle reste vraiment une décision active et non un état de fait  imposé par les événements.

 

La difficulté c’est….comme un artichaut !

 

L’enseignement demande beaucoup de souplesse et d’invention. J’ai souvent remarqué à quel point le visage de l’élève s’éclaire lorsqu’il vient de découvrir un moyen qui lui manquait pour réussir un passage retors. Alors, comment aborder la difficulté ? Je n’ai pas de recette précise. Ne jamais imposer à l’élève ce qu’il ne peut faire. Et pourtant la difficulté est le moteur de l’effort, car chacun sait qu’il fait avancer. Comment résoudre cette équation ? On peut donner un morceau accessible et demander beaucoup en exigeant le jeu intégral (que tout y soit, ou presque : tempo, nuances, phrasé, par cœur), soit plus difficile en demandant moins tout en prévalant la, ou les difficultés à réduire (le rythme, le jeu d’archet, la justesse, le synchronisme etc.). J’ai toujours considéré la difficulté comme….un gros artichaut. Feuille par feuille, on ne peut le manger intégralement que de cette façon. Patience pour le fond ! Il viendra en son temps. La difficulté s’analyse, se décortique. Revenir quelquefois sur des principes de base, voire des évidences, est un bon moyen pour atténuer ou réduire une difficulté existante, car beaucoup de choses s’oublient malgré une bonne progression.

 

Espoir professionnel et préparation aux concours.

 

Dans le degré Supérieur à espoir professionnel, il n’y a qu’une manière de travailler l’alto : de façon intensive mais non forcée. Et là je n’ai plus d’inconditionnalité, il faut « tout voir », disons « un grand maximum ». Les œuvres ne manquent pas. Il faut donc un temps pour chacune d’elles dont un bon petit nombre pour alto seul : Variations  de Gordon Jacob, Microtono de Joan Guinjoan, Eglogues de Jolivet, Cinco caprichos sobre Cervantes de Hermann  Reutter, Praeludium de E Wellesz, Capriccio d’Henri Vieustemps, Tre Pezzi d’A.Rolla, les Sonates op.11 n°5 et op.25 d’Hindemith, les suites de Max Reger, la Sonate de A Khatchaturian. Il y en a encore d’autres mais j’arrête là l’énumération en pensant aux sonates et aux concertos du grand répertoire.

Le travail intensif peut être néfaste pour le domaine physique, physiologique et psychologique de l’élève s’il est mal équilibré. Au professeur de veiller au bon tonus de l’élève car les risques de tendinites, de douleurs cervicobrachiales, de surmenage peuvent se produire, surtout en période de concours.

Un concours se prépare de plusieurs façons. D’abord le travail personnel. Tout dépend de l’effort d’élaboration avec le professeur et aussi sans lui. C’est la pierre angulaire. Ensuite insister pour que l’élève écoute lui-même des concours. Je recommande d’aller entendre les concours publics des conservatoires supérieurs dans leur catégorie d’instrument mais aussi dans les autres - pourquoi pas celles de violon et de violoncelle ? - et surtout multiplier les occasions de jouer en passant les concours proposés par les différentes associations musicales.

Dans les conservatoires de région les postulants à la profession sont peu nombreux (un ou deux par classe). Ces élèves sont un peu isolés. Ne pourraient-ils pas aller entendre, de temps à autre, l’une ou l’autre classe de tel ou tel autre professeur de CNSM avec, au préalable, l’accord de celui-ci ? Cela implique des frais, du temps, mais pour ce niveau d’études le groupe de classe est nécessaire et devient un élément formateur complémentaire indispensable.

Bien sûr, ne pas manquer les stages ; choisir celui qui est le plus profitable pour la progression des études.

 

En guise de conclusion..

 

Claudio Arrau disait un jour : Si j’avais à créer un conservatoire utopique, j’y introduirais la psychanalyse de manière optionnelle , ayant lui-même pratiqué une cure analytique pendant quelques années. Je n’irai pas aussi loin, mais je pense que l’instrumentiste, le musicien, pourraient s’inspirer d’une manière analogique et partielle des domaines artistiques et esthétiques proches du sien. En lisant le livre passionnant de Stanislawsky, La formation de l’acteur  où dans des chapitres comme  Jouer est un art, l’activité, l’imagination, la concentration, la relaxation, la mémoire affective, le contact, l’état créateur sont développés de telle façon qu’ils prennent une connotation musicale et instrumentale, comment ne pas penser aussi à la formation du musicien ?

Aussi la démarche pédagogique reste-t-elle illimitée, voire indisciplinée, surtout interdisciplinaire, et je crois en l’apport précieux de tous les autres domaines artistiques.

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10 octobre 2012 3 10 /10 /octobre /2012 09:14

(Article publié dans le Bulletin n°24 des Amis de l'Alto en décembre 1998)

 

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16 septembre 2012 7 16 /09 /septembre /2012 11:51

(Article publié dans le bulletin n°10 des Amis de l’Alto en novembre 1984, traduit de l'anglais par Albert Azancot).

 

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Tout au long des cent dernières années, la Grande-Bretagne a produit un nombre non négligeable de compositeurs femmes, dont les carrières ont fleuri et mérité une grande considération. Tel fut le cas de Rebecca Clarke dans les années 1920. Ce fut une charmante dame qui, après avoir écrit une des plus belles et romantiques sonates pour alto mit en musique des poésies de Yeats, Mansfield et Housman, avec de réelles qualités et une inspiration très personnelle.

En 1925, au Wigmore Hall, un concert entièrement consacré à ses œuvres fut donné avec le concours d’exécutants tels que Myra Hess, Adila Fachiri, May Mukle, John Goss devant un auditoire où étaient présents de nombreux compositeurs et musiciens britanniques.

Mais, outre qu’elle s’imposa comme compositeur, Rebecca Clarke se fit connaître comme l’une des premières femmes altistes d’Angleterre jouant au sein de formations féminines de musique de chambre de son temps, avec des artistes telles que les sœurs Aranyi, l’English ensemble, May Mukle, Marjorie Hayward et Kathleen Long.

Elle entretenait d’excellentes relations avec W.W Cobbett et Paul et Muriel Drappers, bien connus pour leurs fameuses soirées de musique de chambre à Chelsea. En diverses occasions, elle tint la partie d’alto avec les plus grands artistes de son temps, les Thibaud, Heifetz, Schnabel, Elman, Huberman, Casals, Szigeti, Monteux et Arthur Rubinstein. Elle avait une vaste connaissance des œuvres de compositeurs anglais et de beaucoup de créateurs étrangers. Moeran lui dédia un trio à cordes et Walter Leigh écrivit pour elle une Sonatine pour alto. On peut dire que durant sa longue existence (1886-1979), elle connut les plus grands musiciens et s’en fit connaître.

 

 

« ….Quelques traces de talent…. »

 

 

Rebecca Clarke naquit à Harrow en 1886. Son père James Clarke, originaire de Boston (USA), s’était installé en Angleterre comme agent de l’Eastman Kodak company. Sa mère, Agnès Helferich, était la petite-nièce de Léopold von Ranke, historien allemand réputé. Les Clarke, qui s’étaient mariés à Munich en 1885, élirent résidence à Harrow et y eurent quatre enfants. James avait une passion pour la musique de chambre ; il fit en sorte que ses enfants deviennent instrumentistes afin, disait-il, d’avoir à demeure de la musique de chambre. Il ne manquait pas de conduire sa famille au concert et Rebecca se souvenait, en particulier, du quatuor Joachim et du violoniste Eugène Ysaÿe.

 

Rebecca commença l’étude du violon à 8 ans, puis entra en 1902 à la Royal Academy of Music où elle eut comme professeur Hans Wessely pour l’instrument et Percy Hilder Miles pour l’harmonie. Myra Hess fut une de ses camarades d’études et toutes les deux jouèrent ensemble leur vie durant. Les leçons avec Wessely furent fructueuses mais Percy Miles, captivé par cette grande jeune fille de 17 ans, lui parla mariage, ce qui amena son père à lui faire quitter l’académie

 

C’est à cette époque que Rebecca se mit à composer des chants sur des textes allemands qu’elle modelait en lieder romantiques. Son père envoya ces œuvres au professeur de composition, à l’époque Charles Stanford qui répondit :  il y a quelques traces de talent chez votre fille . Il suggéra qu’elle prenne des cours au Royal College of Music ; Rebecca devint ainsi la première étudiante féminine en composition.

 

 

Des débuts prometteurs et le succès

 

 

A l’inverse de plusieurs élèves masculins, Rebecca faisait des progrès car elle portait un grand intérêt aux leçons de Stanford. Celui-ci lui fit écrire une série de variations, la première année, et une sonate pour violon, la seconde, ce qui l’incita à poursuivre ses études avec lui. Stanford lui suggéra également d’opter pour l’alto, lui disant : vous serez ainsi au centre de l’harmonie et réaliserez comment elle est ordonnée. Lorsqu’elle quitta le collège, à 24 ans, après avoir reçu quelques leçons de Lionel Tertis, elle entra dans la profession en jouant dans divers orchestres et ensembles de la banlieue londonienne.

 

Elle fut une des premières femmes à entrer au Queen’s Hall Orchestra d’Henry Wood, en 1912, et y resta jusqu’à la première guerre mondiale. Mais ce devait être grace à la musique de chambre, avec d’autres partenaires féminines, que Rebecca commença à être connue ; d’abord avec Nora Clench, ensuite avec Adila Fachiri, Jelly d’Aranyi et Guilhermina Suggia. 1916 fut l’année du premier de ses nombreux voyages en Amérique où elle joua en récital et rencontra Elisabeth Sprague Coolidge, la célèbre protectrice de la musique, qui influença la carrière de Rebecca comme compositeur.

 

Deux de ses mélodies Shy One et Cloths of heaven , toutes deux sur des textes de Yeats, écrites en 1912, attirèrent l’attention du public lorsqu’elles furent chantées par le ténor anglais bien connu Gervase Elwes ; au cours d’un récital à New York, en 1918, elle donna en première audition une pièce pour alto et piano, Morpheus, que les critiques saluèrent comme un succès majeur. Mais le triomphe vint en 1919 lorsqu’elle présenta une sonate pour alto au concours Coolidge ; le prix était de 1000$ et 73 œuvres avaient été présentées anonymement.

 

A l’issu des débats, le jury, composé de six musiciens distingués, se trouvant en désaccord sur deux œuvres retenues avec deux ballotages, donna une voix prépondérante à madame Coolidge elle-même: Celle-ci choisit celle qui lui parut être une Suite pour alto et piano de Ernest Bloch; lorsque le jury insista pour que l’auteur soit identifié, on constata qu’il s’agissait de la Sonate pour alto et piano de Rebecca Clarke. .. . Si vous aviez vu leur visage, lorsqu’ils surent que c’était l’œuvre d’une femme… » rapporta plus tard, Madame Coolidge à Rebecca. Cet incident valut à la sonate et à son auteur une bonne publicité en Amérique et en Angleterre. Elle fut jouée en premier au Festival du Berkshire de 1919 par Louis Bailly, alto et Harold Bauer, piano et, par la suite, donnée plusieurs fois par l’auteur elle-même.

 

La Suite pour alto et piano de Bloch fit une grande impression sur Rebecca, à tel point qu’une mélodie qu’elle écrivit peu après le concours porte le titre  Un psaume pour David  et que l’influence du style de Bloch est visible dans le Trio avec piano qui fut son œuvre majeure en 1921. Celui-ci fut donné d’abord par le Trio Elshneo, puis la même année à Londres par Marjory Hayward, May Mukle et Myra Hess. D’autres exécutions eurent lieu en Europe et un comité comprenant Bax, Bridge et Goossens le recommanda au festival de Salzbourg en 1923.

 

 

Les années fécondes

 

 

Les années 20 furent extrêmement productives et stimulantes pour Rebecca Clarke. Outre un tour du monde avec sa partenaire de toujours,  la violoncelliste May Mukle, au cours duquel elles se produisirent en Chine, aux Indes, au Japon et en Amérique, elle écrivit un Epilogue  pour cello et piano à l’intention de Guilhermina  Suggia, Midsummer Moon  pour violon et piano à celle d’Adila Fachiri et quelques belles mélodies:  The seal man, Cradle song, June Twilight, Eight o’clock, Cherry blossom wand, The Aspidistra et Greetings pour divers chanteurs anglais. Plusieurs œuvres furent publiées par Winthrop Rogers, Oxford University Press ou Chester. A cette époque, elle forma également l’English Ensemble qui demeura en activité jusqu’en 1939.

 

Sa musique depuis la Sonate pour alto de 1919 jusqu’au Greetings  de 1929 constitue le sommet de sa production, montrant une riche palette harmonique, un sens heureux du rythme, un pouvoir de construction de phrases longues et puissantes à partir de la plus petite formule mélodique et une merveilleuse délicatesse de phrasé et de couleur instrumentale. Bien que son inspiration la porte vers les thèmes populaires ou folkloriques, sa musique possède des qualités bien françaises et fait penser, en bien des points, à Debussy, Ravel et Bloch ; elle est toujours habilement agencée et ne révèle pas cette tendance à l’épaisseur sonore qui caractérise les créations anglaises de l’époque. C’est peut-être cette remarquable clarté et sa concision rythmique qui frappent le plus l’esprit aujourd’hui.

 

Pourtant, comme dans la sonate pour alto, on relève de nombreux passages empreints d’un merveilleux romantisme, de passion et d’ardeur impulsive. Ses mélodies ont une avance remarquable sur son temps, par leur surprenante façon de traiter les paroles dans les récitatifs ; l’écriture pianistique, très descriptive, révèle une structure harmonique puissante.

 

 

Une aventure…. Et le mariage

 

 

De 1929 à 1940, il semble qu’elle ait peu composé. Elle n’en donna jamais la raison, sauf une fois, peu avant sa mort, où elle dit  avoir eu une aventure avec un homme marié qui lui enleva toute son énergie de compositeur ( !) . Quoiqu’il en soit, la poignée d’œuvres écrites de 1940 à 1944  parmi lesquelles ont peut citer Daybreak  pour voix et quatuor à cordes,  Passacaglia on an Old English Tune pour alto et piano, Dumka  pour violon, alto et piano et deux chants The Donkey  et  God made a tree, montrent une remarquable évolution dans le style, s’éloignant de Bloch, des compositeurs français et de la manière anglaise pour acquérir un caractère nettement personnel.

Une œuvre de cette époque, Prélude, Allegro et Pastorale pour alto et clarinette fut jouée au festival de Berkeley de la Société Internationale de musique Contemporaine en 1942.

 

A partir de 1939, la vie de Rebecca Clarke change complètement. Elle se trouvait en visite chez des amis en Amérique lorsque la guerre éclata en Europe. Classée comme « bouche improductive à nourrir », il lui fut interdit de rentrer et elle dut rester en Amérique.

Logée d’abord chez un frère, elle s’employa comme bonne d’enfants dans une famille américaine du Connecticut. En 1944, alors qu’elle faisait des emplettes à New York, elle tomba par chance sur James Friskin qu’elle avait connu au Royal College à l’époque de Stanford, mais qui, depuis 1920, professait à la Juilliard School. Maintenant, tous deux se retrouvaient quinquagénaires et célibataires ; ils décidèrent de ses marier et c’est ainsi que de 1944 à sa mort en 1979, Rebecca Clarke résida à New York.

 

 

Le dernier parcours

 

 

Sa carrière d’instrumentiste et de compositeur était terminée; elle consacra le reste de sa vie à son mari, à des lectures musicales et à des oeuvres sociales. Les nombreuses personnes qui l’ont connue gardent le souvenir de son charme et de ses rares qualités car, jusqu’à sa mort, elle conserva cette acuité d’esprit, cette tendance caustique, cette captivante énergie qui émanaient de sa personnalité, toutes qualités qui, de fait, se retrouvent dans sa musique. Elle fut tout à la fois la dame anglaise distinguée du début du siècle et la femme jeune d’esprit et de cœur, aimant la compagnie de la jeunesse.

 

Ayant vécu à travers tant de sociétés diverses –depuis l’époque de l’Angleterre victorienne jusqu’au New York moderne- , ses expériences furent extraordinaires. Elle évoquait souvent les grandes personnalités du passé et rappelait à leur propos des anecdotes peu connues. De Frank Bridge, son ainé de quelques années, elle disait : Bridge était au fond un grand romantique: il se teint les cheveux la nuit … Il fut l’un des plus beaux altistes que j’aie jamais entendu; il aurait pu faire une grande carrière de chef d’orchestre, mais il ne pouvait supporter les musiciens d’orchestre; ce fut sans doute le plus talentueux musicien que j’ai rencontré… Voilà certes un éloge des plus éloquent, venant d’une dame qui a connu tout ce que le monde compte de musiciens célèbres.

 

Quarante ans plus tard, sa musique n’était pas oubliée et celle publiée était bien diffusée ; c’est alors qu’en 1976, par pure coïncidence, pour son 90e anniversaire, elle devait connaître un regain. Une nouvelle station radio new-yorkaise, le WQXR diffusait un programme sur la pianiste anglaise Myra Hess. Son producteur apprit par un ami qu’une vieille dame habitant New York l’avait connue alors qu’elle étudiait à la Royal Academy of Music en 1902. Il rendit aussitôt visite à Rebecca et fut si captivé par sa personnalité et ses connaissances qu’il décida de monter un émission sur elle et sur sa musique. Le trio avec piano, la sonate pour alto et quelques-unes de ses mélodies furent exécutées et produisirent un vif intérêt à New York. Le trio fut enregistré plus tard par la Leonarda Productions, maison d’édition promotionnant les femmes musiciennes. La sonate et les mélodies furent données plusieurs fois par la suite, ce qui lui procura quelque argent. Plus tard, la Sonate fut diffusée par le BBC et enregistrée par la Czech Record Company Supraphon. Plusieurs revues récentes en parlèrent comme d’une véritable découverte, c’est en une en effet ! Rebecca Clarke fut enchantée par ce qu’elle appela « sa petite renaissance ».

Elle mourut à New York le 13 octobre 1979. Puisse cette renaissance se poursuivre…

 

Michael Ponder

 (extrait de la Gazette de la section britannique de la Viola Society – traduit de l’anglais par Albert Azancot)

 

 

 

Concernant Rebecca Clarke, un ouvrage particulièrement intéressant a été publié (en anglais): A Rebecca Clarke Reader (Indiana University press, 2004 – reprint, Rebecca Clarke Society, 2005). Il réunit plusieurs articles sur Rebecca Clarke (par Nancy B.Reich, Liane Curtis, Deborah Stein et Bryony Jones), mais aussi plusieurs articles écrits par Rebecca Clarke (sur l’alto dans le quatuor à cordes ou sur Ernest Bloch….) et plusieurs entretiens avec Rebecca Clarke (réalisés par Robert Sherman, Nancy Uscher et Ellen D.Lerner)

 


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14 août 2012 2 14 /08 /août /2012 12:06

(Article publié dans le Bulletin des Amis de l'alto n°23 en décembre 1997)

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(Marie-Thérèse Chailley, lors d'un colloque des Amis de l'alto au début des années 80)

 

 

Née d’une famille de musiciens, admise au conservatoire de Paris dès l’âge de quatorze ans, Marie-Thérèse Chailley obtient au bout de la première année son premier prix d’alto dans la classe de Maurice Vieux. Prix du concours international de Genève en 1948, elle entame un brillante carrière de soliste se produisant avec les principaux orchestres français (Lamoureux, Colonne, Pasdeloup, Orchestre national de l’ORTF, Orchestre philharmonique de l’ORTF...) et effectuant des tournées dans toute l’Europe.

Elle est la dédicataire de nombreuses oeuvres de Jacques Chailley, Betsy Jolas, Georges Migot, Antoine Tisné et a enregistré plusieurs disques (Sonate d’Honegger et Jacques Chailley chez Erato, Concerto pour alto, orgue et orchestre de Michael Haydn avec M.C.Alain, Erato, Concerto pour alto et orchestre de Bréval , Decca etc...)

Elle a enseigné au Conservatoire de Boulogne et a publié plusieurs ouvrages aux éditions Leduc (Vingt études expressives en doubles cordes, Quarante exercices rationnels pour l’alto, Technique de l’alto “les exercices au service de l’expression musicale” en deux volumes)

 

C’est bien sûr de l’alto, mon instrument, dont je vais vous parler; non pas de sa structure ni de son histoire, mais de ce que je connais le mieux: la manière de le traiter au cours du travail quotidien, poursuivant un but “musical” avant tout.

 

La pédagogie du violon a été très étudiée; l’alto en est très proche. Aussi je n’ai pas la prétention de redire ce que de nombreux collègues ont déjà admirablement exprimé. Mais je voudrais vous apporter aujourd’hui le fruit de ma propre expérience. Je serai donc amenée à insister sur certains points auxquels j’ai porté une attention particulière. Pour moi, la clef du travail, c’est avant tout “la musique”.

 

Bien entendu, le travail de la technique à tous les niveaux est irremplaçable, aussi faut-il lui réserver une place importante; mais celle-ci sera d’autant plus belle que le but à atteindre sera “l’expression dans l’interprétation”.

 

Expression musicale? Il faut en comprendre le sens. La technique des instruments à archet, violon, alto, violoncelle, est peut-être la plus difficile de toutes, alors, direz-vous, comment peut-on s’exercer expressivement dans ces conditions? Je réponds: prenons l’exemple d’un jeune élève ayant deux ou trois ans d’étude: s’il a la musique en lui, il doit être capable de jouer expressif à sa manière. Un texte musical simple, adapté aux possibilités d’une jeune technique peut être joué simplement, proprement, avec goût, justesse et phrasé. C’est déjà de l’expression.

 

Justesse:


Eh bien, Parlons en donc de la justesse! C’est la première notion à laquelle il faut s’attacher très tôt (c’est à la base que doivent s’installer une fois pour toutes les bonnes habitudes). Toute la vie ce problème reste crucial; en effet, comment supporter, lorsque on a soi-même une bonne oreille, d’entendre des chapelets de fausses notes parcourir certaines exécutions...Le plus fort, c’est que le plus souvent ce n’est pas le manque d’oreille qui gâte les choses, mais tout simplement le manque de soin au cours du travail. Écoutez ce qu’a écrit le grand altiste anglais du début du siècle Lionel Tertis au sujet de la justesse: Une bonne oreille peut se pervertir définitivement du fait d’une écoute négligence, superficielle, de la part de l’exécutant.Ce manque de vigilance dans sa propre faculté d’audition est un vice dont le développement est si rapide qu’en l’espace de très peu de temps le musicien en viendra à admettre une intonation défectueuse avec indulgence, ne se rendant même plus compte qu’il joue faux.

Oui, hélas, c’est plus fréquent qu’on ne croit!

 

Savoir s’écouter:


L’important dans cette recherche très pointilleuse, c’est plus l’écoute que le geste.

Il est nécessaire de s’attarder sur certaines notes que l’on croit justes et de les comparer aux cordes à vide voisines, en les jouant toutes deux ensemble, s’étant assuré auparavant que l’instrument était parfaitement accordé. La plupart de mes exercices et études sont en double cordes dont l’une à vide, ce qui donne à l’élève un point de repère constant. Lorsque l’écoute est parfaite, le geste nécessaire à la rectification devient un réflexe; ce geste doit toutefois avoir été analysé et exercé, car il doit être souvent tout petit et à peine perceptible. Notre travail ressemble parfois à celui de l’horloger lorsque, dans l’immobilité et le silence, la loupe à l’oeil, il place ou il déplace une mini-mini pièce dans un minuscule boîtier.

 

Lorsque l’on commence à travailler, l’écoute et la patience doivent être tous deux au rendez vous. Avant de faire le premier son, il faut établir le calme en soi et se rendre disponible pour cette attention extrême dont on va avoir besoin. Les premières fausses notes ne doivent pas être tolérées; dès qu’elles sont repérées, s’arréter; faire machine arrière et les écouter une par une ces fausses notes.... ou par groupe; les rectifier immédiatement les unes par rapport aux autres et avec l’aide des cordes à vide voisines dont j’ai parlé tout à l’heure. Prendre conscience avec précision toujours grâce aux cordes à vide de la nature de la correction nécessaire; je rappelle que le geste correctif doit être un mini geste, quasi invisible. L’Oreille doit être très vigilante. (Et l’on doit souvent vérifier si l’instrument n’est pas désaccordé; s’il l’est, réparer immédiatement les dégâts, sinon le travail accompli n’aurait pas de sens).

Le travail de base doit s’appuyer sur des textes faciles et progressifs; essayer de ne pas brûler les étapes, il vaut mieux choisir trop facile que trop difficile. L’élève qui aime travailler doit être aidé dans son jeu par le plaisir de se faire plaisir, et de faire plaisir à ceux qui l’écouteront.

Ce n’est pas une punition que le travail technique! Ce plaisir que je viens d’évoquer doit être réel; il est indispensable. Il est aussi semblable au grimpeur qui souffre sang et eau pour atteindre un sommet. Lorsqu’il a réussi, la qualité de son plaisir a atteint, elle aussi un sommet. On doit aimer le chemin, si dur qu’il soit autant que le but.

Comme notre grimpeur, poursuivons nous aussi notre chemin, mais cette fois vers l’expression musicale. Après la justesse, parlons maintenant du rythme intérieur,, car il va de pair avec la justesse.

A eux deux, ils forment un couple inséparable et sans eux il vaut mieux ne pas faire de musique car, justesse et rythme doivent être sinon obtenus immédiatement du moins ressentis de façon naturelle, spontanée.

C’est la nature profonde du futur instrumentiste qui est prête à s’exprimer, indépendamment de tout apprentissage. Lorsqu’on parle de rythme, il ne s’agit pas seulement de jouer en mesure mais de sentir une force supérieure qui vient du fond de soi  qui vous entraîne malgré vous , sans effort et qui a besoin de s’extérioriser. Ce rythme interne, bien employé, quelle économie de temps et de fatigue!

 

Je vais maintenant parler du phrasé, comment peut-on le définir?

On peut dire, par exemple, qu’il est l’art de conduire les nuances de manière homogène en fonction de la logique de l’écriture. L’instinct a une grande importance dans cette recherche. Le professeur se doit d’apprendre très tôt à ses élèves à conduire un phrasé, comparant l’archet, car c’est bien lui le conducteur, à une voix humaine.

 

Faire chanter l’élève avant de jouer; il sera très aidé pour reproduire la copie de ce qu’il vient de faire (la voix, c’est plus facile à conduire qu’un archet!) et il sera tout naturellement amené à sentir ce phrasé qui doit couler de source. Les nuances feront alors partie de son domaine et par là de ses réflexes.

 

Bien conduire une phrase n’est pas nécessairement vibrer chaque note avec véhémence! Que chaque note joue le rôle qui lui est imparti et qui reste le sien propre par rapport à la phrase. Pour bien savoir ce que l’on veut faire, le mieux est d’analyser le texte que l’on doit jouer; chaque note (et aussi chaque groupe de notes) doit être “placée, conduite avec réflexion et de nombreuses répétitions attentives, jusqu’à obtenir un progrès apparent. Revenir, bien sur, à la charge en variant les rythmes selon son imagination (il faut aussi la faire travailler, cette imagination; il n’est pas interdit d’improviser de temps à autre!). Bref, faire de ces exercices ou de ces gammes, un chef d’oeuvre.

 

Le travail quotidien:

 

Ceci s’adresse aux professeurs. S’assurer que l’élève sait bien lire la musique. S’il la lit mal, de façon saccadée et incertaine, il faut tout de suite y remédier; faire précéder le jeu instrumental d’un travail mental: lecture de notes sans s’occuper du rythme, puis de nouveau cette lecture, mais rythmée, cette fois en battant la mesure (avec de petits gestes)une mesure énergique, précise. Rechercher également une prononciation nette qui amène le rythme. Lui apprendre aussi à photographier mentalement tout élément de lecture qui se présente: armure, tempo, nuances etc...

On s’apercevra du temps gagné lorsque cet élève enchaînera alors quelque chose dont il aura déjà pris connaissance. Après ce travail de base, il devra prendre l’habitude de lire avant de jouer. Le regard doit toujours être en avance sur l’archet. s’habituer à anticiper, même et surtout lorsqu’on déchiffre. Après avoir bien nettoyé la place, essayer d’enchaîner ce que l’on vient de travailler en s’interdisant les hésitations constantes du novice non préparé.

 

Les exercices:


En général, l’exercice en lui-même n’a pas une très bonne presse; et pourtant! si on le trouve ennuyeux, c’est qu’il est mal choisi, ou mal employé; on ne doit jamais jouer quoi que ce soit avec indifférence; une même oeuvre jouée avec intérêt par l’un, avec indifférence par l’autre ne sera pas reconnaissable. La musique est partout, l’exécutant peut l’abîmer ou l’embellir. Pour les exercices, c’est la même chose, il en existe qui ne sont que des notes; lorsqu’ils sont réussis techniquement, il faut les prendre tels qu’ils sont et ne pas les négliger, mais ne perdons jamais de vue, chaque fois que cela est possible, le coté expressif du travail.

 

Puis-je vous lire maintenant quelques paragraphes de mon nouvel ouvrage: Technique de l’alto,  les exercices au service de l’expression musicale : En voilà au hasard cinq ou six; ils font partie de la préface-introduction:

 

- Choisissez, en début de travail, dans cette forêt d’exercices, les formules les plus simples qui vous permettront des progrès immédiats, lesquels vont engendrer à leur tour d’autres progrès.”

 

- N’accumulez pas les erreurs; enlevez une à une les mauvaises herbes de votre jardin et ne poursuivez votre chemin que lorsqu’une surface estimable aura été nettoyée. La répétition est nécessaire mais n’en abusez pas, qu’elle ne devienne jamais mécanique.

 

- lorsque vous n’êtes pas encore très à l’aise, laissez de coté pour un moment le vibrato, mais exigez beaucoup des autres éléments de la sonorité: justesse, clarté, netteté, retours d’archet parfaitement soudés et synchronisés avec la main gauche, maîtrise de la course de l’archet en fonction du rythme et du phrasé toujours présent. Tout cela doit être au point en peu de temps.

 

- Soignez infiniment la mise en vibration du 1er son, simple ou double; éprouvez la sensibilité de vos doigts sur la baguette. Avant que l’archet ne touche la ou les cordes, l’on doit entendre déjà en soi ce que l’on s’apprête à jouer. Que la pensée devance le geste: pensée de la phrase, mais aussi du geste; que celui-ci soit aussi parfait que possible. Se faire une image mentale du son à obtenir.

 

- Si vous êtes à contre archet, soyez en conscient et reprenez vous; rappelez vous constamment d’où vous venez, où vous allez - ayez musicalement le sens de l’orientation  etc.....

 

Puis-je revenir à la charge en ce qui concerne la perfection nécessaire à la lecture lorsqu’on apprend à déchiffrer? Il faut donc apprendre avant tout à être clair dans sa tête pour pouvoir anticiper et lire toujours au moins une mesure en avance.

 

- Il faut être clair aussi lorsqu’on écrit des doigtés ou des coups d’archet sur sa musique. Tout doit être facilement lisible pour pouvoir être compris visuellement, sans hésitation. L’oeil doit photographier chaque détail; si la lecture est claire, les difficultés s’aplaniront; il faut donc prendre ces difficultés une par une et les apprivoiser!

 

- Fidèle à mes convictions, chacun des exercices de l’un ou l’autre volume (car il y en a deux) a été traité en fonction de la justesse (double cordes dont l’une, à vide, servant de témoin) de la précision rythmique et du phrasé facilement ressenti si les deux premiers éléments sont bien au point (le 2e volume concerne gammes et arpèges).

 

- un dernière chose importante: savoir gérer son temps de travail. que les pianistes qui ont un répertoire colossal à travailler soient obligés de s’asseoir au piano 6 heures par jour minimum, cela peut se comprendre; mais nous altistes et violonistes avec nos instruments dont la tenue nous fait souffrir (problèmes de cou, de pouce droit, de doigts gauche) nous devons faire le plus parfaitement possible notre travail, mais toutefois ne pas dépasser nos forces

 

La femme connaît d’une certaine manière, les travaux forcés lorsque ayant un ménage et plusieurs enfants, elle doit accepter de calculer son temps quotidien toujours au plus juste. Le travail de son instrument lui aussi est réduit au minimum et ce merveilleux lui aussi est réduit au minimum et ce merveilleux moment de l’étude sera toujours trop court. Raison de plus pour raccourcir ce temps d’étude sans que ce soit au détriment de sa qualité, cette qualité de notre joie intérieure.

 

Avant de terminer, je vais vous livrer quelques secrets (que vous garderez pour vous):

- J’aime travailler certains passages en pizzicati , lentement, l’oreille aux aguets, en prolongeant chaque note, les doigts de la main gauche étant bien appuyés au fond de la touche jusqu’à l’extrême fin de la note, évitant ainsi une perte de son au moment des enchaînements. Ce sera tout bénéfice pour la justesse qui profitera de cet appui des doigts rendant les notes les plus claires

 

- Ce travail en pizzicato, je le fais aussi assise, dans la position du guitariste, les éclisses de l’alto reposant sur mes genoux.

 

- Parfois aussi, lorsque l’heure est tardive, par égard pour les voisins, je mets à cheval sur le chevalet, une sourdine de plomb (ou une autre à 4 branches en caoutchouc épais). Cette fois je me sers de mon archet, mais ne l’utilise que lentement avec des positions d’archet très courtes et très contrôlées. C’est excellent de travailler ainsi, pianissimo, en retenant l’archet; cela permet une maîtrise très grande de ces notes courtes et lentes (Il faut en surveiller la direction). Le lendemain, par contre, il ne faudra pas manquer de faire le contraire, c’est à dire “orienter le travail sur l’allongement et la rapidité du geste de l’archet.

 

- Le Métronome? J’en parle dans ma préface. Je m’en sers souvent, c’est mon ami. Mais il faut savoir le dominer.

 

- Essayer de vous surprendre vous-même en vous arrêtant soudain sur une note au milieu d’un trait difficile! Ne pas rectifier et écoutez cette note en la prolongeant (Ce n’est pas flatteur, bien souvent).Si elle n’est pas parfaite, s’attaquer sérieusement à sa rectification dont l’effet doit être durable.

 

- Je trouve amusant et utile de travailler certains fragments en inversant les coups d’archet (dans ce jeu, aucune fantaisie n’est permise)

 

- Mimer le jeu de l’archet en le tenant quelques centimètres au dessus de la corde et en essayant de garder la distance. Nommer les notes que l’on fait semblant de jouer. Respecter la mesure, sentir les gestes et le rythme dans son corps. Mémoriser le passage ou la phrase en question. Cela mène à l’automatisme et aide à apprendre par coeur.

 

- On peut aussi inverser un groupe de notes. Après avoir joué ces notes telles qu’elles sont écrites, mais très lentement, revenir en arrière, note après note, c’est à dire en lisant de droite à gauche. Au début c’est difficile, mais c’est très profitable.

 

- Je dois m’arrêter maintenant, mais voudrais vous laisser sur un petit poème d’enfant qui me plaît beaucoup et qui n’est pas sans lien avec “la joie de l’exercice”.

 

Cela s’appelle les deux joies:

 

                        ll y a la joie qui vient du dehors

                        Et la joie qui vient du dedans

                        Je voudrais que les deux soient tiennes

                        Mais si une seule devait t’appartenir

                        Si pour toi je pouvais choisir

                        Je choisirais la joie qui vient du dedans.

 

Ce poème est tiré du livre du lézard, l’auteur a souhaité garder l’anonymat.

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