(Article publié dans le Courrier Musical et Théâtral du 1^er avril 1928 et reproduit dans le Bulletin des Amis de l’Alto n°13-14 de Janvier 1987)

Au sens propre du mot, la technique de l’alto est récente. Précédemment, elle était absolument dépendante de l’enseignement du violon qui, pendant quelques siècles, lui imposa ses procédés, sans aucun souci de spécialisation.

Certains maîtres du 18^e siècle, non contents de transmettre oralement différents moyens de travail et d’exécution qui, à l’époque,  constituaient le fondement d’un enseignement traditionnaliste du violon, songèrent a fixer définitivement ce qu’un empirisme progressif leur permettait de divulguer à leurs élèves.

Montéclair, vers 1712, un des premiers, notant au jour le jour les observations et les moyens d’exécution que son expérience professionnelle lui suggérait, les classait par ordre progressif, y incorporant des exercices appropriés. Cette tentative servit de base à des travaux entrepris par ses successeurs.

La méthode et l’étude étaient nées.

L’alto ne connut que beaucoup plus tard cette bonne fortune et, pendant longtemps, l’interprétation de toute œuvre où cet instrument entrait en jeu était confiée à un violoniste de second plan qui, complaisamment, se pliait à la nécessité d’abandonner son instrument de prédilection pour passer à l’alto.

Cet instrument n’était pas spécialement travaillé et des invitations comme celle que formula Schumann furent à peine prises en considération, puisque ses Märchenbilder furent pour ainsi dire inexécutées et tombèrent dans l’oubli, sans être cependant difficiles, étant circonscrites dans le registre moyen de l’instrument sans jamais atteindre l’aigu.

Mais les lois de la nature sont impérieuses et comme la fonction crée l’organe, les productions du 20^e siècle dictèrent l’impérieuse nécessité de former des altistes capables de rivaliser avec leurs fortunés devanciers les violonistes.

La mise au point de l’œuvre contemporaine plaçait l’altiste en face d’insurmontables difficultés. La création d’un enseignement était nécessaire. Le Conservatoire ouvrit ses portes et une classe d’alto fut fondée.

De ce fait, dans peu de temps, l’alto devenait un organe véritablement expressif et prenait son essor dans les sphères les plus hautes de la virtuosité appliquée à l’orchestre.

Délivré de la tutelle du violon, l’alto prenait de la taille et de la voix.

A l’heure actuelle, la lutherie entrant dans le mouvement lui établit un gabarit rationnel et non plus tributaire des dispositions d’un instrumentiste de complaisance.

Son émission, son mécanisme et ses moyens d’expression lui sont particuliers. Son archet est équilibré tout spécialement. Afin d’obtenir l’allonge et l’extension des doigts de la main gauche, le pouce est entraîné à de légères modifications dans sa position et sa manœuvre. La corde plus longue et plus dense exige une attaque plus robuste et toute spéciale. Le levier constitué par le pouce et l’index de la main droite doit être quelque peu réduit.

Toutes ces considérations, bien qu’elles ne constituent pas une différenciation radicale de l’exécution violonistique, ont cependant une grande valeur. L’exécution d’un trait identique sur le violon ou l’alto impose souvent une modification du doigté et quand l’instrumentiste est aux prises avec le chromatisme, la différence s’accentue. Un glissement plus lent avec des appuis plus puissants modifie quelque peu la pratique du chromatisme et, afin d’obtenir une netteté parfaite, il est bon d’avoir recours à l’emploi du doigt par note, autrement dit, d’appliquer l’exécution du diatonique au chromatisme.

Si nous prenons la peine d’ouvrir au hasard une partition d’orchestre un peu moderne, partant de chaque ligne de la nomenclature, nous voyons se dessiner des sinus mélodiques semblables pour chaque type d’instrument de la série des cordes. La difficulté passe indifféremment de l’un à l’autre instrument, sans autre souci que les impossibilités radicales. L’alto n’est plus le parent pauvre de l’orchestre relégué à l’arrière plan des interprètes. Ses caractéristiques toutes spéciales, lui donnent droit à la parité et l’autorisent à prendre part au discours musical au même titre que ses partenaires.

Il supporte du reste allégrement les charges qui lui incombent et aujourd’hui tous les grands et petits orchestres sont pourvus d’exécutants de premier choix, capables de rivaliser avec les violonistes les mieux entraînés.

Le problème qui consistait à munir le théâtre et les groupements symphoniques d’altistes rompus à toutes les difficultés étant résolu à l’heure présente, reste désormais à envisager le rôle que doit jouer l’alto comme instrument de virtuosité. Est-il susceptible de tenir un auditoire sous l’emprise de sa voix et de son éloquence ? Certes, l’expérience fut déjà tentée avantageusement et de façon probante. Elle demande même à être poursuivie.

Le répertoire de l’alto assez restreint compte déjà quelques œuvres de valeur et l’extension de sa littérature doit être désormais envisagée comme une nécessité née de l’expérience.

Aujourd’hui nous pouvons affirmer que l’enseignement de l’alto est généralisé, que dans le monde il satisfait à tous les besoins. Son bagage technique se constitue au jour le jour d’une manière toute moderne, et son répertoire de concert récemment commencé, a reçu déjà l’accueil favorable du public des grandes salles et attire l’attention des compositeurs.

Le temps a déjà réduit l’ostracisme qui tenait cet instrument à l’écart. L’avenir lui rendra pleinement justice.

Maurice Vieux, alto solo au théâtre national de l’Opéra, professeur au Conservatoire.