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13 octobre 2011 4 13 /10 /octobre /2011 10:36

 

(Article publié dans le bulletin des Amis de l'Alto n° 27 en Décembre 2001)

 

 

Depuis plusieurs années, de nombreuses recherches incitent à une remise en question de la notion de "progrès" en musique, et permettent une véritable renaissance de l'interprétation grâce à des instruments au montage "d'époque", considérés comme les véhicules obligés de la pensée originale des compositeurs.

 

Dans cet esprit, il nous faut procéder à une réforme de la perception chronologique des modèles d'archets dits "de transition". En effet, nous savons aujourd'hui qu'avant le dix-neuvième siècle et l'établissement des conservatoires officiels en Europe, chaque soliste utilisait un archet tout à fait personnel et différent selon l'école stylistique à laquelle il appartenait. Le modèle actuel, mis au point par François Xavier Tourte à la fin du dix-huitième siècle, dérive directement de celui de Jean-Baptiste Viotti, représentant de l'école lombarde de violon qui influença toutes les autres.

 

La vision que nous avons de l'histoire de l'archet est ainsi erronée. Elle nous a été léguée par François Joseph Fétis et Jean-Baptiste Vuillaume qui publièrent en 1856 une planche de dessins d'archets nommés d'après les violonistes utilisateurs, et datés de manière à laisser croire à une succession strictement chronologique des modèles. Or, si les dates apposées par Fétis sont exactes (ce sont celles où les solistes furent connus en France), cela ne veut pas dire qu'à chaque époque, partout en Europe, corresponde un modèle strictement défini. Il existe d'ailleurs un archet en apportant la preuve : c'est un cadeau de l'impératrice Catherine de Russie au violoniste italien Antonio Lolli en 1776, date gravée sur la baguette qui n'a rien à voir avec celle du germanique W. Cramer en 1770, dans la planche de Fétis.

 

Il y eut, bien sûr, une évolution correspondant aux besoins des musiciens dont les capacités techniques augmentaient. Gain vers l'aigu du violon, très haut sur la corde de sol, et coups d'archet détachés de plus en plus complexes vers la pointe exigèrent une tenue du menton à gauche du cordier pour un meilleur développement du bras droit à l'aide d'un archet plus long. En 1834, dans les planches dessinées de sa méthode (L'Art du Violon), Pierre Marie Baillot montre bien l'élévation progressive de la pointe de l'archet pour en augmenter l'élasticité. Baillot fait également observer la filiation directe entre l'archet de Viotti et le modèle de Tourte sur lequel nous pouvons remarquer la présence d'une pièce essentielle à l'archet moderne : le passant métallique. Or, s'il est intéressant de savoir quand les archets en furent pour la première fois équipés, il est plus utile encore d'en connaître les raisons. Lisons Fétis et Vuillaume en 1856:

 

"À l'époque où Viotti arriva à Paris, les mèches de crins des archets se réunissaient presque toujours en une masse ronde qui nuisait à la qualité des sons; ce fut d'après ses observations à ce sujet que Tourte imagina de maintenir les crins de l'archet sous l'aspect d'une lame plate comme un ruban, en les pinçant à la hausse par une virole qu'il fit d'abord en étain, puis en argent" (in "L'Archet de François Tourte", édition Vuillaume). 

 

Bien sûr, les musicologues nous le disent, Fétis s'est souvent trompé; mais Vuillaume, lui, a côtoyé Tourte pendant quinze ans, de 1820 à 1835. Viotti était venu à Paris dès 1782. Or, voici ce qu'on pouvait trouver en 1785 dans l'inventaire après décès du luthier parisien François Lejeune: "huit archets de violon garnis d'or et d'ivoire prisés à raison de trente sous chaque". Nous possédons beaucoup d'inventaires d'ateliers de luthiers du dix-huitième siècle; c'est la première fois que du métal est observé sur un archet. Étrange coïncidence avec les affirmations de Fétis! D'autant que Tourte, qui avait été horloger, travaillait à ce moment à quelques mètres de la boutique de François Lejeune, rue des Chantres, près de la Cathédrale Notre-Dame (un document, l'acte de naissance de son fils en 1786, nous le prouve). Mais les premiers passants de hausse ne devaient guère ressembler à ceux d'aujourd'hui, car, toujours d'après Vuillaume et Fétis, la plaque de recouvrement ne fut inventée que plus tard, encore par Tourte.

 

Cependant un mystère demeure: malgré ce que laisse entendre Fétis, l'archet de Viotti, tel que représenté dans les différentes planches des livres, n'a pas de passant. Quel est le rôle exact de cette pièce métallique? Quelle évolution dans le jeu du violon a pu en rendre l'invention et l'usage indispensables? Pourquoi peut-on penser que c'est en France qu'il fut créé par Tourte, et pourquoi en trouve-t-on apparemment des exemplaires chez un marchand-luthier tel que François Lejeune? Enfin, quelles étaient les conditions de travail des "fabricants d'archets" vers 1780?

 

Comme tous les métiers, celui de luthier était formé en "corporation". Un diplôme, appelé "brevet", était nécessaire pour y travailler. L'apprentissage, payant, était obligatoirement fait chez un "maître". L'accès à la maîtrise, après le stade d'ouvrier-compagnon, était très difficile financièrement pour ceux qui n'étaient pas fils de maître. Beaucoup choisissaient alors de travailler librement à leur compte dans les "lieux privilégiés" où, moyennant une redevance à une communauté (le plus souvent religieuse), on pouvait exercer sans brevet. Le père Tourte, Nicolas Pierre, travailla ainsi au Faubourg Saint-Antoine, quartier des ébénistes près de l'Abbaye, de 1722 à 1764.

 

Grâce à d'importantes recherches, nous savons maintenant que son fils aîné (1746-1807?) s'appelait Léonard (aucune trace n'a été trouvée d'un "Louis", probablement "inventé" au vingtième siècle!). Beaucoup de ses archets, signés ou non, sont de modèle Cramer car, après la mort de son père en 1764, Léonard s'installa à son compte dans Paris "intra muros" au moment où ce genre d'archet devenait à la mode suite aux concerts donnés par les violonistes germaniques Ignaz Fränzl et Wilhelm Cramer en 1768 et 1769.

    

Tourte "l'Aîné" s'établit d'abord dans l'enceinte de l'hôpital des Quinze-Vingts ("lieu privilégié", à l'emplacement du Louvre à cette date ), où il signe "Tourte. L aux. 15 Vingts", puis, vers 1780, place de l'École, près du Pont-Neuf, face à la boutique de J. B. Salomon, tenue alors par la veuve. Dès ce moment, il signe "Tourte. L", tout simplement. Cela tend à prouver d'une part qu'il a, sans être vraiment luthier, obtenu un brevet de maître pour s'installer, d'autre part, pour cette raison, l'importance et la qualité de ses relations avec la noblesse entichée de musique à cette époque. En effet, la fabrication des archets était, en principe, une prérogative des ateliers de lutherie. Mais il est vrai que, depuis longtemps, beaucoup de pièces étaient sous-traitées par d'autres ateliers situés dans les "lieux privilégiés", tel le Faubourg Saint-Antoine qui rassemblait la plupart des bois exotiques de la Capitale, et où des ouvriers fabriquaient des accessoires: étuis, boîtes, boutons, chevilles, cordiers et ...des archets.

 

Depuis 1776, la corporation des luthiers (cordes, vents, orgues et clavecins) était officiellement réunie à celles des tabletiers et des éventaillistes afin d'éviter les querelles à propos de la décoration des instruments. C'est à cette date que Fétis et Vuillaume situent les débuts de François Xavier Tourte, le fils cadet, en archèterie. Installé dans le Cloître Notre-Dame, autre "lieu privilégié", Tourte "le jeune" put ainsi sans doute, au sortir de son métier d'horloger, fournir à son frère les hausses en ivoire sculpté alors si appréciées sur les modèles Cramer. En effet, mieux que tout autre "luthier", François savait travailler les matières nécessaires à l'habillage d'une belle horloge: bois précieux, ivoire, écaille, corne, étain, argent, or...L'on peut donc supposer, en parfaite connaissance des règlements de travail de l'époque, qu'assez longtemps François Tourte travailla dans l'ombre de son frère aîné; de là, certainement, l'habitude qu'il contracta de ne pas signer ses œuvres. Sa notoriété personnelle vint probablement vers 1783, grâce à Viotti, avec la mise au point de l'archet moderne; c'est-à-dire d'une baguette concave dont la pointe et la hausse sont à la même hauteur. Et, dès 1785, le relâchement observé partout dans le respect des statuts corporatifs lui permit certainement de prendre peu à peu son indépendance vis-à-vis de Léonard et de son brevet, jusqu'à l'abolition officielle des corporations en 1791(loi Le Chapelier) qui l'autorisa à s'installer ensuite librement quai de l'École.

 

Le style violonistique de Viotti, caractérisé par de longs coups d'archet rapides, nerveux, et une grande puissance sonore, style qui fait encore autorité, obligea Tourte à concevoir un archet très stable, donc concave, et léger (le bois de Pernambouc fut reconnu comme le meilleur, mais on a la preuve que François utilisa d'autres bois, bien après 1800). Quant au passant métallique de hausse, même si l'idée en fut suggérée par Viotti, ce fut surtout à l'usage des disciples français du maître italien que Tourte "jeune" le mit au point tel que nous le connaissons aujourd'hui. En effet, vers 1780/90, beaucoup de violonistes (dont Viotti) tenaient encore l'archet à la manière italienne, assez haut sur la baguette; cette prise d'archet survécut jusqu'à la fin du dix-neuvième siècle.

 

A l'évidence, il apparaît que ce fut sous l'impulsion de Rodolphe Kreutzer et de l'enseignement officiel du Conservatoire de Paris dès 1795 (mais surtout après la réforme de 1802 qui laissa le trio maçonnique Baillot-Rode-Kreutzer maître des lieux), que la tenue actuelle, pouce contre la hausse, fut adoptée peu à peu, universellement et parallèlement à l'archet moderne. Malgré la main placée ainsi très en arrière, le passant et les ornements métalliques, en faisant contrepoids, permirent l'allongement des baguettes.

 

Pour conclure ce bref exposé, je me permettrai d'emprunter quelques lignes à l'excellente étude de Laurent Grillet  ("Les Ancêtres du Violon et du Violoncelle", 1901), somme colossale de la recherche et de la tradition orale fidèlement transmise tout au long du dix-neuvième siècle:

 

"(Tourte) allégea la tête, tout en lui laissant de la force; régla la cambrure (...); détermina la distance entre le crin et la baguette, par la hauteur de la hausse et de la tête; imagina la virole en métal adaptée à la hausse (...); fixa la longueur de l'archet (...). Après de nombreux essais, il adopta (...) le bois de Fernambouc (...) et réussit à équilibrer l'archet."  

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