Overblog Suivre ce blog
Editer l'article Administration Créer mon blog
6 novembre 2011 7 06 /11 /novembre /2011 17:15

 

(Article publié dans le bulletin des Amis de l'Alto en Novembre 2005)

 

 

 

J’avais évoqué dans un précédent bulletin (n°23) l’histoire de la création de la classe d’alto au Conservatoire de Paris en 1894, et l’action déterminante de l’homme à qui elle fut confiée : Théophile Laforge. Mais que pouvons-nous penser de l’enseignement de l’alto avant cette date, bien tardive, au regard du rôle depuis longtemps déterminant de l’alto au sein du répertoire ? L’alto s’enseigne t-il vraiment et dans quelles conditions ? C’est le but de quelques recherches que je vous livre ici.

 

En premier lieu, observons que l’alto, comme discipline instrumentale, n’apparaît quasiment pas dans les différentes structures qui se consacrent à l’enseignement musical en France, école succursales du Conservatoire, écoles nationales ou municipales de musique avant le dernier tiers du XIXe siècle. En revanche, dès la fin du XVIIIe siècle,  l’enseignement privé de l’alto prend naturellement sa place dans le paysage pédagogique, lorsque l’instrument est doté d’un nouveau répertoire, d’une fonction essentielle dans la musique d’ensemble et qu’il devient ainsi un élément indispensable de l’échiquier musical.

 

Mais le cas de l’alto n’est pas simple. Si les témoignages concernant un système des leçons particulières sont par définition rares et souvent d’une fiabilité relative, la difficulté de la précision en ce domaine est accrue par la position particulière de notre instrument, techniquement, historiquement et par conséquent pédagogiquement facilement assimilable au violon. Comme les revenus issus de l’enseignement constituent souvent une part importante des ressources d’un instrumentiste, l’alto représente assez naturellement pour nombre de violonistes un moyen pratique d’élargir leur clientèle. Mais le recensement exact d’une telle activité reste aléatoire car elle peut être seulement occasionnelle, comme l’est elle-même la pratique de l’alto au sein d’un orchestre ou d’une formation de musique de chambre. Les pédagogies du violon et de l’alto restant intimement liées dans toute la période qui nous occupe, leur distinction dans le domaine privé s’avère donc parfois difficile, l’une pouvant entraîner l’autre sans que cela soit nécessairement spécifié dans aucune de nos sources. 

 

Ainsi, dans bien des cas, la pédagogie de l’alto a pu s’exercer dans un cadre consacré au violon, sans que nous en ayons conservé la trace. Par exemple, dans certains établissements scolaires, nous relevons la présence d’un professeur de violon dont les activités d’altiste nous sont connues et qui naturellement a pu, au besoin, enseigner conjointement les deux instruments. C’est le cas de l’altiste et auteur prolixe d’ouvrages pédagogiques, Jacob-Joseph Martinn qui professe au Lycée Louis-le-Grand vers 1825. Nous retrouvons une même situation, en 1883, avec Auguste Faucheux au lycée Henri IV, Léopold Deledicque au collège Sainte-Barbe ou Charles Friedrich au lycée Louis le Grand. 

 

La nécessité du cours d’alto peut s’imaginer sous bien des angles: violonistes amateurs voulant s’initier au nouvel instrument, jeune professionnel se préparant au recrutement d’une place d’alto, sans compter le niveau modeste de ces “leçons d’accompagnements” dont les annuaires et la presse se font régulièrement l’écho. Par ailleurs, jusqu’à la fin du XIXe siècle, il paraît naturel que l’alto s’apprenne seul à partir d’un solide bagage violonistique et au prix d’une unique appréhension de la clé d’Ut troisième ligne. Antoine Elwart rédige dans ce but en 1844 un Art de jouer impromptu de l’alto. De même, en 1870, Arthur Pougin se fera le champion dans la presse d’une opinion anti-classe d’alto proclamant : A quoi bon… une classe d’alto ? Tous les violonistes jouent de l’alto sans s’en douter, comme Mr Jourdain faisait de la prose et le jour ou le hasard leur en met un entre les mains, ils se trouvent en pays de connaissance). L’enseignement de l’alto pour un violoniste de bon niveau peut être donc de très courte durée et  se résumer à quelques conseils. En revanche, la clientèle plus régulière des cours d’alto se compose vraisemblablement, pour une grande partie, d’amateurs instrumentalement plus faibles pour qui le professeur est un guide indispensable.

 

La musique de chambre et en particulier le quatuor va provoquer chez amateurs et professionnels une forte motivation à l’apprentissage de l’alto. Le rôle primordial de l’instrument et ses importantes responsabilités au sein du groupe, l’exigence nouvelle du répertoire commande à l’altiste d’être bien plus qu’un faire-valoir et peut l’inciter à approfondir son jeu. Rappelons ce que nous dit Elwart, le 5/8/1838 dans la Revue et Gazette musicale : La manière ingénieuse et savante dont Beethoven a traité cette partie dans la musique de chambre a beaucoup contribué à rendre à l’alto son importance et sa valeur. Aussi Les altos d’autrefois qui pouvaient sans se compromettre murmurer en a parte les inoffensifs accompagnements des anciens quatuors sont-ils obligés de céder la place à des virtuoses dignes de ce nom. Nous pouvons citer ainsi l’exemple du Marquis Auguste de Saint-Hilaire, violoniste amateur qui, probablement poussé par une ambition de chambriste,  prend treize leçons d’alto entre le 12 octobre 1876 et le 13 janvier 1877 avec le quartettiste Léopold Dancla (violoniste, altiste épisodique du quatuor Dancla qui d’ailleurs n’est jamais présenté dans les annuaires comme professeur d’alto).


 

L’enseignement privé à Paris

 

 

 

Les annuaires, agendas et almanachs parisiens tiennent une place prédominante dans les sources qui nous permettent d’appréhender le problème de l’enseignement privé de l’alto. Ils nous fournissent ainsi une grande masse d’information qu’il nous faut prendre avec la prudence qu’impose l’habituelle approximation de ce genre de publications. Certains de ces ouvrages donnent des listes d’instrumentistes sans spécifier leur qualité d’enseignant, d’autres sont plus précis et indiquent, non seulement l’activité pédagogique, mais le détail des matières proposées. Néanmoins, nous pouvons supposer que même quand la qualité de pédagogue n’est pas signalée, la plupart des musiciens dont les noms  et les adresses sont imprimées, représentent, dans la majorité des cas, des enseignants potentiels. Devant cette réalité d’un corpus de professeurs d’alto, essentiellement parisien, l’observation des effectifs et leur comparaison avec les autres instruments à cordes nous donnent une idée des forces instrumentales et pédagogiques en présence:

 

Dès le dernier tiers du XVIIIe siècle, l’activité d’altiste est recensée,  principalement pour les musiciens se chargeant de cette fonction dans les théâtres parisiens. Dans la Tablette de renommée des musiciens pour servir à l’Almanach du Dauphin  de 1785, face à 157 violonistes recensés (23 violoncellistes et 10 contrebassistes), dix altistes ont l’honneur de l’ouvrage:  Six sont membres de l’orchestre de l’Opéra (Benoît, Coppeau (qui exerce les fonctions d’alto mais aussi de timbalier à l’orchestre de l’opéra), Douay, Lumière, Mazoni, Poussin), deux de l’orchestre de la Comédie Française (Ledet et Félix-Jean Prot auteur d’une symphonie concertante pour deux altos et orchestre) et deux de l’orchestre de la Comédie Italienne (Huguet, Thévenot). 

 

Les Annales de la musique ou almanach musical pour l’an 1819 et 1829  de César Gardeton, nous présentent, en 1820, une liste de 37 altistes: La plupart sont eux aussi membres des formations orchestrales des différents théâtres, ce qui est spécifié à la suite de leur nom et avant leur adresse. Sept sont membres de l’Opéra (dont Jacques Frey, et Auguste-Louis Blondeau, grand prix de Rome en 1808), six de l’Opéra-comique, cinq du Théâtre-Italien (dont le premier alto, Martinn), deux du théâtre du Vaudeville, deux du théâtre de l’Ambigu, deux du théâtre des Variétés, deux du théâtre de la Gaîté, deux du Théâtre Français, deux du théâtre du Cirque olympique et un du théâtre St Martin.  Trois d’entre eux sont, de plus, membres de la Chapelle royale (Quinnebaux, Delezène et  Navoigille).

Quatre se présentent comme altistes et compositeurs (Audinot,  Blondeau,  Frey et Martinn). Frey y ajoute son état d’éditeur et de marchand de musique, comme Armand fils aîné celui d’accordeur. Kretschner enseigne l’alto et le piano et Lefèvre cumule les fonctions d’altiste et bibliothécaire de l’Opéra.

Un seul, François Pasdeloup (père du chef d’orchestre Jules Pasdeloup), bien que répertorié dans la liste des altistes est présenté comme professeur de violon.

 

 

L’Agenda musical ou indicateur des amateurs, artistes et commerçants en musique de Paris, de la province et de l’étranger  de Planque nous présente, en 1837, une rubrique “professeurs cordes”  plus détaillée où nous pouvons observer les différents services pédagogiques proposés par les artistes: 

Dans un véritable répertoire de professeurs sont recensés 560 musiciens qui enseignent les instruments à cordes:

 

 - 39 se consacrent à l’enseignement exclusif de l’alto (dont Antoine Elwart, Jacques Frey, Jules Gard, Hilaire Lutgen,  Auguste Placet, Louis-Auguste Seuriot,  Alexandre Tariot).

 - 17 enseignent à la fois violon et alto (dont P. Voirin et  Charles Lenepveu).

 Pour huit autres, l’alto s’ajoute à d’autres instruments à cordes et se prête peut-être davantage à des leçons d’accompagnement plutôt qu’à une étude plus approfondie. Notons, par exemple, Laurrain père, Rue des Messageries qui enseigne, violon, alto et contrebasse, ou Cantrel  au 2, rue de Tracy   pour le second violon, l’alto et la contrebasse.

 Ainsi, sur un total de 67 musiciens proposant l’alto dans leur enseignement, la répartition de leurs différentes spécialités pédagogiques se compose ainsi:

 

Alto seul 58,1%
Violon et alto 25,4%
Alto et violoncelle 4,5%
Alto et contrebasse 3%
Violon, alto et contrebasse 3%
Violon, alto et violoncelle 3%
Alto, violoncelle et contrebasse 1,5%
Violon, alto, violoncelle et contrebasse 1,5%


Nous noterons que sur les 340 instrumentistes, présentés dans cet agenda comme enseignant exclusivement le violon, nous reconnaissons nombre d’artistes pratiquant aussi l’alto, et non des moindres et qui sont sans aucun doute également des enseignants potentiels pour cet instrument (Henri Aumont, Auguste Barbereau,  Eugène Chaîne, Louis Henricet,  Auguste Marque,  Joseph Mas, Jacques-Féréol Mazas,  Pierre Nargeot, Prosper Sainton, Alexandre Tilmant, Chrétien Urhan).

 

 L’Annuaire de Planque montre également que la pratique régulière de l’alto au sein de l’orchestre semble, en général, entraîner le musicien vers une activité pédagogique plus affirmée de cet l’instrument.

Ainsi, dans le pupitre d’alto de l’orchestre de l’Opéra, six instrumentistes sur huit enseignent exclusivement l’alto (Quinnebaux, Frey, Seuriot, Gard, Placet, Lutgen), un seul uniquement le violon (Sainton, ce qui n’est pas très surprenant car il n’est membre du pupitre d’alto de l’orchestre de l’Opéra qu’entre 1832 et 1835 alors qu’il est encore élève dans la classe de violon d’Habeneck au Conservatoire), le dernier,  Blondeau étant absent des listes (il était présent dans la liste des altiste de Gardeton).

Si seulement deux des cinq altistes du pupitre de l’Opéra-comique sont présents dans la liste des professeurs d’alto (Merle, Fessart), le pupitre du Théâtre-Italien est par contre au complet avec Bureau, Guichard, Viallon qui enseignent l’alto et Voirin, le violon et l’alto.

Seule exception, le pupitre d’alto de l’orchestre de la Société des concerts du Conservatoire enseigne majoritairement le violon (comme Maussant, Nargeot, Jean-Baptiste Tolbeque).

 

Huit ans plus tard, L’ Annuaire musical  de 1845 recense 408 exécutants et professeurs d’instruments à archet:

Les 47 instrumentistes enseignant l’alto se répartissent comme suit:


Alto seul  55,2%
Violon et alto  36,4%
Alto et contrebasse  4,2%
Alto et violoncelle  2,1%
Violon, alto et violoncelle  2,1%


Dans la liste des 247 musiciens qui se consacrent à l’unique enseignement du violon, nous retrouvons également nombre d’instrumentistes pratiquant régulièrement l’alto à l’orchestre ou au sein d’un quatuor (comme Adolphe Blanc, Eugène Chaîne, Gustave Collongues, Louis Croisilles, Léopold Deledicque, Charles Fridrich, Jules Gard, Henricet, Maussant, Nargeot, Casimir-Ney, Saint-Laurent,  Urhan).

Les données concernant les principaux orchestres parisiens restent proches de l’année 1837. Les pupitres d’alto des orchestres de l’Opéra, de l’Opéra-comique réunissent une majorité de musiciens qui enseignent leur instrument, celui du Théâtre-Italien faisant toujours l’unanimité dans ce domaine, contrairement à celui de la Société des concerts qui reste fidèle à l’unique pédagogie du violon.

 

Si L ’Annuaire  spécial des  Artistes Musiciens par Mme de B…   de 1863 voit la disparition progressive de ces professeurs à l’éclectisme douteux et des associations pédagogiques Alto-contrebasse, alto-violoncelle, la situation parisienne continue de se clarifier avec l’Annuaire musical et orphéonique de France   en 1876:

Dans la catégories “artistes et professeurs”, 74 altistes sont présentés (parmi lesquels Pierre Adam, Cassaing, Cerclier, Charles Prioré) auxquels s’ajoutent 36 instrumentistes présents conjointement dans les listes violon et alto (dont le compositeur Benjamin Godard), ce qui porte à 110 le nombre total d’altistes. 

Néanmoins, nombre de musiciens pourtant bien implantés professionnellement comme altistes ne sont toujours présents que dans la liste des 525 violonistes (Jean Bernis, Dalmace Borelli, Deledicque, Jules Gaillard, Bartelemy Gianini, Joseph Mas,  Emile Schwartz, Charles Trombetta).

 

L’état du corps exécutant et professoral présenté en 1883 dans l’Annuaire général de la Musique et des sociétés chorales et instrumentales en France   confirme une augmentation générale des effectifs. Les instrumentistes à cordes se repartissent en 654 violonistes (dont trente-six se retrouvent dans la liste consacrée à l’alto), 87 altistes se consacrant exclusivement à cet instrument (ajoutés aux 36 violonistes-altistes, cela porte le nombre total des altistes à 123. Rappelons que ce chiffre représente des professeurs seulement potentiels car la liste ne fait pas la distinction entre exécutants et enseignants), 133 violoncellistes et 208  contrebassistes. Dans la liste des violonistes sont toujours présents des musiciens dont nous connaissons, à l’époque, l’importante activité d’altiste sans que celle-ci soit mentionnée (Friedrich, Mas, Vannereau, Jean Conte,  Louis Van Waelfelghem, Victor Balbreck, Gianini, Trombetta).

En revanche, les membres des pupitres d’alto des principaux orchestres sont désormais en très grande majorité répertoriés dans la liste spécifique alto de l’ouvrage (sept sur huit à l’opéra, Six sur sept à l’opéra-comique. La moitié des effectifs seulement pour la Société des concerts. L’ensemble des chiffres reste assez équivalent par la suite dans l’Annuaire des artistes dramatiques et lyriques et de l’enseignement musical de 1895 .

Ainsi, si nous observons les différentes sources en présence, l’évolution du rapport entre les effectifs de l’enseignement des différents instruments à cordes se présente comme suit:

La catégorie "divers" représente les alliages instrumentaux ne comportant pas d’alto (ex : violon-contrebasse, violoncelle-contrebasse etc.

 

Année % violon % alto % violoncelle % contrebasse % divers
1785 68,4 4,3 23 4,3  
1820 56,7 13 18,4 11,9  
1837 60,7 12 12,3 11,8 3,2
1845 60,5 11,5 13 4,2 0,8
1863 67,3 10,2 14 8,5  
1876 61,5 12,9 9,7 15,9  
1883 58,5 11 11,9 18,6  
1895 56,9 12 13,6 17,5  


 

 La moyenne pour la proportion des musiciens altistes se situe à 11%, celle des violonistes à 61%, établissant un rapport des effectifs de 1 pour 5,5. Nous notons pour ces deux instruments une assez grande constante dans leur occupation de l’échiquier musical et pédagogique durant la plus grande partie du XIXe siècle, ce qui semble plus aléatoire pour le violoncelle et la contrebasse. Toutefois, malgré une situation qui reste encore souvent confuse, les premiers signes d’une évolution vers un enseignement plus ciblé apparaissent peu à peu alors que le cours multi-instrumental tend à se raréfier à partir de la seconde moitié du XIXe siècle. Ainsi, le pourcentage de professeurs se consacrant uniquement à l’alto progresse sensiblement et passe, par exemple, de 58,2% en 1837 à 70,8% en 1883. La double pratique de l’enseignement du violon et de l’alto restera néanmoins encore longtemps une activité naturelle et que nous devons juger comme souvent positive, d’un point de vue de la qualité de l’enseignement puisque les meilleurs altistes sont souvent, en premier lieu, des violonistes de talent, qui n’ont aucune raison de se priver de leur première clientèle.

 

Nous voyons à quel point la frontière reste étroite entre les différentes catégories, violoniste ou altiste. Nous ne devons donc pas nous étonner de certains changements dans les affectations, au fil des ouvrages: ainsi  Jules Gard est altiste en 1837 dans l’Agenda musical  de Planque, violoniste dans l’annuaire de 1845, puis à nouveau altiste dans celui de 1863. Louis Henricet, pourtant déjà altiste à l’Opéra est présenté comme violoniste en 1845 et altiste en 1863.

Deux des grandes personnalités de l’alto français au XIXe siècle, Chrétien Urhan et Casimir-Ney (ce dernier pourtant ne se produisant quasi exclusivement sur l’alto) sont toujours recensés comme violonistes, ainsi que la grande majorité des altistes membres des différents quatuors à cordes jusqu’environ 1860:

 Eugène Sauzay (Quatuor Baillot)

 -  Jules Croisilles, Henri Aumont, Charles Trombetta (Quatuor Alard)

 - Adolphe Blanc,  Ernest Altès (Quatuor Dancla)

 - Joseph Mas (Quatuor Armingaud)

 Pierre Adam (Quatuor Lamoureux) et Alfred Viguier (Quatuor Français) semblent être les premiers d’une nouvelle génération d’altistes de quatuor présentés comme tel et qui se consacrent quasi-exclusivement à leur instrument sans tous les domaines (orchestre, musique de chambre, enseignement.

 

 

Premiers enseignements de l’alto en province

 

 

 

Très rares sont les établissements, comme l’Académie de musique de Douai dès 1806, qui proposent un enseignement de l’alto avant 1850. Les traces d’un cours d’alto deviennent plus repérables dans certains établissements de province à partir du derniers tiers du siècle soit tout de même plus de vingt-cinq ans avant la création de la classe du Conservatoire. 

Dans la majorité des cas, le professeur de violon se charge de cet enseignement. C’est le cas de Magnus, en 1868, au sein de l’Ecole municipale de musique de Besançon fondée en 1861 ou la même année à Caen ou un professeur dont nous ignorions le nom enseigne, alto, violoncelle et contrebasse.


 En 1876, l’Annuaire orphéonique de France nous indique la présence d’un enseignement de l’alto dans quatre établissements dont trois municipaux:

- Ecole municipale de musique d’Arras (fondée en 1850): professeur de violon et alto: Lambert.

- Ecole municipale de musique de Caen (fondée en 1835): professeur de violon et alto: Fournier.

- Ecole municipale de musique de Marseille (fondée en 1822), professeur d’alto: Champein.

et, enfin, dans une école succursale du Conservatoire, celle de Dijon avec comme professeur d’alto: Adenot .

 Le cas de Dijon est à signaler par la précocité et la continuité de son enseignement de l’alto. La classe semble apparaître en 1873 avec Henri Moreau, puis reprise l’année suivante par Louis Adenot. A partir de 1883, Jean-Baptiste Lévèque, directeur de l’établissement depuis 1877, prend cet enseignement en charge au même titre qu’une classe de violon et que la classe d’orchestre, Adenot restant professeur suppléant jusqu’en 1889. Lévèque, premier prix du Conservatoire de Paris en 1867, ancien membre de l’orchestre de l’Opéra et de l’orchestre de l’Opéra-comique, nous apporte ici une preuve de la compétence et du haut niveau que peuvent posséder certains enseignants de l’alto.

 

Il nous faut considérer que, dans certains établissements, des violonistes peuvent épisodiquement pratiquer cet enseignement, sans que nécessairement les annuaires en aient conservé la trace. C’est le cas de l’Ecole nationale de Saint-Etienne en 1885. Le rapport des examens semestriels du 8 au 15 février 1885 de la classe supérieure de violon de Mr Parsy nous indique: cette classe est bien suivie: cinq élèves d’avenir parmi lesquels deux se sont exercés à l’alto. Le professeur, excellent violoniste lui-même, donne à son cours une direction artistique favorable aux progrès de ses élèves  .

 

Nous ne possédons que peu d’informations sur l’enseignement privé en province avant 1870, les annuaires ignorant le sujet ou donnant des données très succinctes. En 1876, l’Annuaire musical et orphéonique de France montre le peu de présence d’une véritable activité pédagogique de l’alto. Seules, quelques grandes villes recensent quelques musiciens qui se chargent de cet office:

 Bordeaux: trois professeurs d’alto représentant 8,1% des enseignants cordes.

 - Lyon : trois professeurs d’alto soit 6,5% des cordes (l’évolution lyonnaise semble être rapide puisqu’en 1883, nous relevons la présence de treize professeurs d’alto dont onze enseignent à la fois, violon et alto.

 - Marseille six professeurs soit 12% des cordes. Au contraire de Lyon, Marseille passe à trois professeurs d’alto en 1883 contre six en 1876.

 - Reims: deux professeurs soit 13,4% des cordes.

 - Toulouse: deux professeurs soit 7,2 % des cordes.

 

Bien que dépassant les frontières, nous nous devons de citer l’importance de l’exemple montré par le Conservatoire de Bruxelles où est créée une classe d’alto, le 25 avril 1877, avec la nomination de Léon Firket (voir article dans bulletin n°28) à sa tête. C’est un enseignement spécifique de l’alto, dont l’apparition a pu exercer une influence sur la vision plutôt conservatrice parisienne. Nous devons considérer cet événement en rapport avec les relations suivies entre la France et la Belgique en matière de pédagogie du violon. Lambert-Joseph Meerts, Charles de Bériot, Hubert Léonard, tous trois professeurs au Conservatoire de Bruxelles ont suivi une partie de leurs études à Paris. La présence de représentants de l’école belge aux postes de professeur de violon au Conservatoire de Paris va sceller l’étroitesse des rapports entre les deux écoles. Ainsi, le Liégeois Lambert Massart y prend la succession de Baillot en 1843, suivi une cinquantaine d’années plus tard par ses compatriotes et élèves, Martin Marsick et Guillaume Rémy.

 

L’enseignement de l’alto au Conservatoire de Bruxelles se partagera entre le professeur Léon Firket en charge de huit élèves et un moniteur responsable du même nombre d’étudiants de niveau plus faible. A partir du 26 juillet 1893, Léon Van Hout  prendra la succession de Firket comme professeur d’alto.

 

 

La pratique de l’alto au Conservatoire avant 1894

 

 

 

Si l’enseignement de l’alto est absent du Conservatoire de Paris jusqu’en 1894, la pratique de l’instrument au sein de l’établissement y est une nécessité, ne serait ce que pour le bon fonctionnement de l’orchestre qui se produit aux exercices d’élèves (par exemple ; le 15 avril 1810 est interprète dans ce cadre, le chœur du sommeil extrait de Uthal de Méhul nécessitant un effectif important d’altistes). L’état des instruments à cordes de l’année 1816 appartenant au Conservatoire nous apprend ainsi la présence dans l’établissement d’un effectif instrumental de huit altos. D’autre part, Il est facile d’imaginer que dans les classes de violon, l’alto puisse être au besoin épisodiquement utilisé. Le témoignage d’Eugène Sauzay dans ses mémoires nous est précieux à cet égard quand il évoque une pratique de la musique de chambre au sein de la classe de Baillot où élèves et professeurs participent à l’exécution: Cette classe lui servait parfois aussi pour répéter les morceaux qu’il devait jouer à ses séances ou pour essayer quelque oeuvre nouvelle. Il avait là sous la main le personnel et les instruments qui lui étaient nécessaires. Norblin ou Vaslin ses collègues, faisaient la basse et l’un de nous le deuxième violon, un autre l’alto [..].

 

 

La création en 1848 d’une classe d’ensemble instrumental confiée au pianiste René Baillot (professeur de 1848 à 1887, fils du violoniste Pierre Baillot) va donner une occasion supplémentaire de pratiquer l’alto pour les élèves des classes de violon du Conservatoire. Il ne s’agit pas d’un enseignement de l’instrument mais d’une véritable classe de musique de chambre où le besoin d’altiste est inévitable et qui va donner à de nombreux violonistes l’opportunité d’un premier contact avec l’instrument dans un répertoire où il montre toutes ses ressources.

 

Le répertoire instrumental travaillé au sein de cette classe est avant tout celui des classiques et des romantiques avec, dans la plupart des oeuvres, une présence importante de l’alto: Haydn (quatuors à cordes), Mozart (quatuors et quintettes à cordes, en particulier K.516, Trio K.498 pour clarinette, alto et piano), Chérubini (quatuors à cordes), Hummel (septuor et quintettes), Beethoven (trios et quatuors à cordes), Mendelssohn (quatuors à cordes et quatuors avec piano).

 

Un nombre assez important des élèves des classes de violon y jouent de l’alto ce qui, pour beaucoup, représente probablement une expérience enrichissante, voir pour certains peut influencer leur carrière future et décider peut-être de leur vocation. Ainsi Gustave Vannereau, élève de Sauzay, futur altiste de l’orchestre de l’Opéra et de la société des concerts joue de l’alto dans un concerto pour orgue de Handel travaillé en 1869.

 

Nous notons que quelques brillants instrumentistes dont plusieurs futurs professeurs des classes de violon du Conservatoire, deviennent ainsi altistes épisodiques au sein de cette classe. Narcisse Lefort y travaille, à l’alto, le Quintette op.44 de Schumann en 1870 et leTrio des quilles K.458 de Mozart en 1871;  Henri Berthelier est l’altiste, en 1874, d’un quatuor de Pleyel et d’un quintette à deux altos de Mozart; Edouard Nadaud a la même fonction, en 1878, dans le Quintette op.44 de Schumann, le Quintette K.516  de Mozart et le Quatuor op.44 n°2 de Mendelssohn, puis l’année suivante dans leTrio des quilles de Mozart et le Quatuor op.18 n°5de Beethoven; Guillaume Rémy est l’altiste, en 1878, du Trio op.9 n°1 de Beethoven et duQuatuor op.12  de Mendelssohn.

 Parfois cette expérience d’altiste connaît un aboutissement avec une prestation lors des exercices d’élèves du Conservatoire. Ainsi, Rémy joue le 28 avril 1878, la partie d’alto solo de la marche des Pèlerins  d’Harold en Italie  de Berlioz, et Nadaud, le 27 avril 1879, l’andante et le final du Quatuor pour piano et cordes op.47 de Robert Schumann .

 

Baillot incite ses élèves à s’initier à l’alto et, dans ses appréciations trimestrielles, marque le fait comme une preuve d’assiduité et de curiosité. Pour Charles Bouvet, il note, le 24 juin 1876:Très assidu, progrès très remarquables, a appris à jouer l’alto depuis le dernier examen. Très zélé, aime la musique, très satisfait . Il se félicite de la rapidité d’adaptation à l’instrument de certains élèves dont Mademoiselle Magnien, remarquablement intelligente, bon style, habile, a appris à jouer de l’alto en quelques jours. semblant regretter que ce soit la seule parmi les élèves femmes qui ait appris à jouer de l’alto .

 Nous noterons qu’à quelques occasions, l’alto est utilisé au sein de la classe, réellement comme  instrument soliste de premier plan: Ainsi Israel Mendels, élève de Massart joue une Pièce en lab pour alto et piano  et une Romance pour alto et piano de Baillot en 1877.

 

 Ces participations comme altiste à la classe d’ensemble instrumentale ne sont évidemment pas synonyme d’exclusivité sur l’instrument. C’est un lieu où les instrumentistes passent continuellement du violon a l’alto et inversement, cultivant une souplesse nécessaire et alors presque naturelle d’adaptation, et non une structure apte à former une véritable nouvelle génération d’altistes comme le deviendra dès 1894 la nouvelle classe de Théophile Laforge.

 

Partager cet article

Repost 0
Published by ami de l'alto - dans Articles
commenter cet article

commentaires

Les Amis de l'Alto

 

Bienvenue, chers collègues de la clé d’ut 3, sur ce blog destiné à tous les altistes (étudiants, amateurs, profes-
sionnels…) et amis de l’alto.

Vous y trouverez des informations sur l’actualité altistique, les activités de notre association (concours, articles parus dans les bulletins précédents etc…) ainsi que des pages consacrées au répertoire et au matériel pédagogique existant ou à venir. Il est bien entendu ouvert à toutes vos suggestions et aux informations que vous souhaitez y diffuser.


Bon voyage, donc, chers «altonautes», dans ce nouvel espace que nous voulons créer et développer avec vous et que nous désirons le plus proche de vos souhaits.


Altistiquement vôtre,

Michel Michalakakos.

 



Le concours National des Jeunes Altistes 2014 se déroulera au CRD d'Aix-en-Provence

Recherche

Partenaires