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8 décembre 2011 4 08 /12 /décembre /2011 09:42

 

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La Méthode d’alto, contenant les premiers éléments de la musique, les positions doigtées et les coups d’archet anciens et modernes, terminée par des variations d’alto et violon de Michel Woldemar a été publiée à Paris, chez Cousineau, dans les premières années du XIXe siècle, au plus tard en 1805. C’est la troisième méthode pour l’alto publiée en France, mais la première dont l’auteur est un violoniste-altiste, puisque les précédentes étaient l’œuvre d’un organiste (Michel Corrette en 1773) et d’un violoncelliste (François Cupis vers 1802).

 

Woldemar est né le 17 Juin 1750 à Orléans. On le suppose élève du violoniste Antonio Lolli (v.1725-1802), dont l’impressionnante technique liée à une réputation d’excentrique annonce à de certains égards Paganini. Comme son maître, Woldemar semble lui aussi vouloir cultiver cette image d’original. Violoniste jouant de l’alto, il tente de concilier les deux instruments par la promotion d’un violon-alto à cinq cordes, pour lequel il écrit vers 1785 un concerto. On notera également dans son œuvre quatre curieuses sonates « fanto-magiques » pour violon et basse sous-titrées l’Ombre de Lolli, l’Ombre de Mestrino, L’ombre de Pugnanil’Ombre de Tartini ainsi qu’un étonnant tableau mélo-tachygraphique où il élabore une sorte de sténographie musicale. Après des revers de fortune, Woldemar suit comme maître de musique une troupe de comédiens ambulants, puis termine sa carrière comme maître de chapelle à Clermont-Ferrand où il meurt le 19 décembre 1816.

 

L’œuvre pédagogique de Woldemar est essentiellement consacrée au violon avec une publication majeure, sa Grande méthode ou étude élémentaire pour le violon, éditée à Paris, chez Cochet, vers 1800. Ouvrage très riche de presque 90 pages, il propose des principes assez étendus, des gammes complètes, nombre de petites leçons en duo, trois fugues ou caprices et une référence générale à l’école italienne avec un Art de l’archet (thème et variations ayant pour modèle Tartini) et un nouveau labyrinthe harmonique (en référence à Locatelli). Notons qu’il y fait une sorte d’anticipation de sa méthode d’alto présentant déjà une étendue chromatique de l’instrument (deux octaves et une quinte) nommé gamme de l’alto, en ajoutant: Cet instrument s’accorde par quintes et se doigte comme au violon. Il poursuit, à la page suivante, en présentant une gamme de la basse pour la jouer au besoin sur l’alto ou le violon. Il s’en explique: La basse a beaucoup plus d’étendue que cette gamme et ne se doigte pas comme le violon; je l’ai faite pour s’en servir au besoin quand on manque d’artiste de cet instrument, ce qui n’arrive que trop souvent quand on fait de la musique en particulier. Dans les toutes premières années du XIXe siècle, il publie également plusieurs cahiers d’études, des Etudes élémentaires du violon, dédiées à Jean-Baptiste Cartier, des Etudes ou caprices pour le violon ainsi que douze études d’une difficulté progressive pour le violon. Woldemar conçoit en général des recueils hétéroclites dont la logique pédagogique ne semble pas être la préoccupation principale. Probablement à la suite de sa méthode de violon, il publie l’ouvrage qui nous intéresse, surprenant par un niveau technique très élevé et plutôt inhabituel pour un ouvrage didactique consacré à l’alto.

 

Inutile de chercher dans cette méthode, des principes de tenue ou des exercices préliminaires. L’utilisateur doit posséder déjà une maîtrise développée du violon, le texte assez court (onze pages seulement) ne s’adressant pas au débutant ou à l’amateur de faible niveau. L’auteur ne s’étend pas comme dans nombre de méthodes de cette époque sur la théorie musicale, mais se contente de rafraîchir les mémoires avec un exposé des principes de musique qui bat tous les records de concision, l’essentiel étant dit en une page !


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La partie instrumentale débute par l’énoncé ambitieux de l’étendue de l’alto, soit trois octaves et une sixte. Notons que l’auteur emploie uniquement durant toute la méthode la clé d’ut troisième au détriment de la clé de Sol, pourtant mieux appropriée pour la notation du registre aigu et qui aurait avantageusement remplacé la profusion des lignes supplémentaires. Après avoir indiqué les échelles diatonique, chromatique et enharmonique, Woldemar nous réserve quelques surprises comme par exemple cette gamme en quart de tonsdéjà exposée en détail dans sa méthode de violon.  Woldemar présente neuf positions,  chacune par une gamme. Mais prudent, il indique à la troisième: si l’on veut se borner au talent d’accompagnateur, on s’arrêtera à cette position, et renvoie pour ce cas à la page suivante, à ce qu’il nomme les gammes d’accompagnements (intervalles de secondes, tierces, quartes, sixtes et octaves brisées ne dépassant pas la troisième position).

 

Il nous faut remarquer, avec intérêt, cette idée d’une méthode à deux vitesses qui coïncide bien avec la double conception de l’alto fréquente à cette époque: en premier lieu, l’instrument d’accompagnement, à la technique réduite et à l’aigu inutile et l’alto virtuose, pratiqué par d’excellents violonistes qui reportent sur lui le brillant de leur talent et peuvent prétendre à toutes les acrobaties (comme nous le montrent, par exemple, les Trois Airs variés pour alto seul de Jean-Baptiste Cartier publiés vers 1810, qui exigent de l’alto une étendue impressionante de quatre octaves et une tierce).

 

Une des pages les plus surprenantes et les plus audacieuses de cette méthode est untableau général des sons harmoniques. Ce domaine qui sera particulièrement développé par Paganini et théorisé par le traité de Mazas (dans sa Méthode de violon, suivie d’un traité des sons harmoniques de 1830) est en fait déjà exploré par Woldemar dans sa méthode de violon et repris ici, littéralement transposé d’une quinte. Sujet très rarement abordé dans les méthodes de violon antérieures, il est d’autant plus surprenant d’en trouver un tel exposé dans une méthode d’alto. L’auteur les présente sous la forme de gammes dans les tons majeurs et mineurs les plus courants, tout en imaginant une notation originale pour expliquer la position des doigts et les cordes tour à tour utilisées.

 

Woldemar poursuit son propos par un exposé de certains points techniques (main gauche et archet), mais sans explications pour leur réalisation, procédant, à la manière d’un catalogue, à l’énumération d’exemples très courts (quelques mesures seulement) et très précis qui ne semblent pas répondre à un quelconque plan pédagogique progressif. La virtuosité d’archet est ainsi particulièrement mise en valeur, avec un choix assez large de difficultés allant des plus courantes pour l’altiste, comme différents types d’articulation de batteries, à des staccatos vertigineux moins usités, nous montrant son goût de l’effet. C’est pourtant, si l’on en croit ce qu’écrivent ironiquement Choron et Fayolle (dans leur Dictionnaire historique des musiciens de 1820), la main droite qui serait le point faible de l’auteur: « Monsieur Woldemar dit qu’il a la main gauche de Tartini, mais ceux qui l’ont entendu savent qu’il n’en a pas encore la main droite ».

 

Woldemar choisit d’achever son volume par une pièce à vocation d’étude, propre à donner une application directe de ses principes. Le choix de la forme variée pour alto avec accompagnement de violon (et non l’inverse), permet de traiter, tour à tour, plusieurs facettes du potentiel technique de l’alto. Le violon garde un rôle imperturbable de faire valoir, énonçant alternativement le thème ou un accompagnement d’une platitude sans répit, ce qui n’ajoute guère d’inspiration musicale à ce qui n’a apparemment d’autre but que de regrouper, en un ensemble cohérent, quelques développements des courts exemples donnés précédemment. L’auteur agrémente parfois son texte musical par quelques courts commentaires tel cet archet bien développé de la première variation où la vélocité de la main gauche doit s’allier à la précision et à la régularité dans les changements de cordes. D’autre part, Woldemar aborde certains aspects qu’il avait négligé jusque-là, comme les doubles-cordes présentes dans la sixième variation ou d’autres techniques plus anecdotiques, mais non sans effets comme ces batteries de la quatrième variation annotéesguimbarde et à réaliser auprès du chevalet ou un accompagnement très rapide en valeurs pointées dans la sixième. Une huitième variation arpegio termine avec brio cette pièce dont la hardiesse technique n’aura que peu de points de comparaison dans l’ensemble des méthodes d’alto. Néanmoins, nous constatons que Woldemar, en dehors des gammes, n’emploie jamais dans sa méthode une tessiture très aiguë, ne dépassant guère la troisième position.

 

Par les quelques pages de sa méthode, l’auteur se fait le défenseur d’une conception tout à fait virtuose de l’instrument, procédant à une transposition du niveau élevé technique auquel se trouvait déjà le violon, en ce début de siècle. Si son esprit quelque peu excentrique le porte peut-être davantage sur la démonstration d’effets (harmoniques, ponticello) que sur une conception réellement pédagogique, il laisse un ouvrage révélateur de ses convictions sur la place de l’alto et sur l’usage qu’il pouvait en être fait par un bon violoniste désireux de le maîtriser.

Woldemar nous a laissé à la fin de sa méthode de violon vingt commandements du violon, certains tout à fait applicables à l’alto. Je ne résiste pas, pour conclure à vous en citer quelques-uns:

 

Le son jamais ne hausseras

Ni baisseras aucunement

 

Mesure tu n’altereras

Mais fraperas également

 

L’archet toujours tu maintiendras

Fermement et solidement

 

Symphonie tu sabreras

Hardiment, vigoureusement

 

Le faible tu n’écraseras

Afin d’agir honêtement

 

Dans le duo ne chercheras

A briller exclusivement 

 

A l’orchestre tu ne feras

Que la note tout uniment

 

Au chef d’orchestre obéiras

Docilement, aveuglément

 

En public tu ne trembleras

Ni devant les Rois mêmement

 

La méthode pour l’alto de Woldemar est reproduite en fac-simile chez Fuzeau (méthodes et traités 5 série I : Alto et par-dessus de viole) et en notation moderne chez Mardaga (F.Lainé : Corpus pédagogique pour l’alto, vol.1).

La méthode pour violon de Woldemar est reproduite en Fac-simile chez Fuzeau (Méthodes et traités 9, Serie II, volume 1)

 

(article publié dans la Lettre d'Harold n°15 en juin 2007)

 

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Published by ami de l'alto - dans Articles
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LMC 23/01/2017 09:43

Voilà donc un artiste qui ne doutait pas de son talent, et qui souhaitait ne partager qu'avec une certaine catégorie de musiciens !

Les Amis de l'Alto

 

Bienvenue, chers collègues de la clé d’ut 3, sur ce blog destiné à tous les altistes (étudiants, amateurs, profes-
sionnels…) et amis de l’alto.

Vous y trouverez des informations sur l’actualité altistique, les activités de notre association (concours, articles parus dans les bulletins précédents etc…) ainsi que des pages consacrées au répertoire et au matériel pédagogique existant ou à venir. Il est bien entendu ouvert à toutes vos suggestions et aux informations que vous souhaitez y diffuser.


Bon voyage, donc, chers «altonautes», dans ce nouvel espace que nous voulons créer et développer avec vous et que nous désirons le plus proche de vos souhaits.


Altistiquement vôtre,

Michel Michalakakos.

 



Le concours National des Jeunes Altistes 2014 se déroulera au CRD d'Aix-en-Provence

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