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14 avril 2012 6 14 /04 /avril /2012 07:28

(Article publié dans la lettre d'Harold n°16 en Mars 2008)

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Suite à une interview avec Kathryn Steely, l'American Viola Society a publié récemment un article sur le grand altiste virtuose Emanuel Vardi (Manny pour les intimes), dont nous donnons ici quelques extraits en traduction française.

Emanuel Vardi (1915-2011) est réputé comme l'un des grands altistes du 20e siècle. Il est toujours le seul à avoir enregistré l'intégrale des vingt-quatre caprices de Paganini à l'alto. Il est également reconnu pour ses activités de pédagogue, chef d'orchestre, compositeur, et …d’artiste-peintre, ayant vendu plus d'une centaine de tableaux et gagné de nombreuses récompenses importantes. En 2002, il a offert son tableau “Hommage à un Grand Altiste » pour l'ouverture des Archives Primrose à Brigham Young University.

 

Kathryn Steely : Vous avez étudié à l'école Juilliard avec William Primrose, vous avez été soliste à la NBC orchestre sous Toscanini, vous êtes toujours le seul à avoir enregistré l'intégrale des Caprices de Paganini à l'alto et vous êtes de plus artiste-peintre. Qu'est-ce qui vous a amené vers cette double carrière ?

 

Manny(E.Vardi): Mon père était violoniste, et ma mère pianiste. Elle a accompagné Heifetz lorsqu'il avait six ans (et elle douze) à Vilna en Russie. Moi, j'ai commencé le violon à deux ans et demi à Jérusalem. J'ai commencé en imitant mon père, à tel point qu'il m'a traité de "petit singe". Un peu plus tard, j'ai arrêté temporairement le violon pour prendre des cours de piano avec ma mère. J'ai donné mon premier concert en solo au piano, à six ans, au Steinway Hall de New York, avec la Fantaisie en ré mineur de Mozart. Le critique du New York Times a fait un article enthousiaste, et j'ai donc tout de suite pris ma retraite pour me remettre au violon. Je suis entré en classe de violon à la Juilliard, mais je me suis mis à l'alto parallélement car j'étais assez grand pour jouer tout le répertoire du violon à l'alto et d'ailleurs on avait toujours besoin de quelqu'un pour prendre la partie d'alto dans les quatuors. Quand mon père l'a découvert, il a failli me renvoyer du foyer familial ... jusqu'à ce je ramène mon premier chèque. Par la suite il parlait toujours de "mon fils l'altiste".

Dès que j'ai essayé l'alto, la Juilliard School m'a quasiment obligé de passer un concours au Metropolitan Opera Orchestra. A l'époque, la Juilliard donnait de l'argent à l'Opéra et en échange, lorsqu'il y avait des postes vacants, les élèves avaient le droit de passer les auditions en premier. Mais moi, je ne connaissais même pas la clef d'ut troisième. Quand je suis arrivé, le chef (Maestro Bodansky) m'a demandé ce que je voulais jouer. J'ai proposé un caprice de Paganini. Lorsque j'ai terminé mon caprice, il m'a jeté une partition de Wagner, noire de notes. Alors j'ai tout de suite remis mon alto dans l'étui en avouant à la fois mon innocence et mon ignorance. Pourtant, le lendemain, ils m'ont appelé pour me dire que j'étais nommé. Je n'y croyais pas, et je leur ai dit que je ne savais pas lire ma clef d'ut, mais selon le responsable, c'est le maestro qui l'avait décidé : « S'il peut jouer Paganini, il pourra jouer tout ce qu'on lui proposera ».

A l'époque, je prenais des cours pour $10 de l'heure avec William Primrose. Sans me le dire, il m'a recommandé pour la NBC Symphony avec Toscanini. Alors, j'ai passé le concours. Là, on m'a ordonné : “Selon Primrose, tu joues les Caprices de Paganini à l'alto. Alors, joue !” J'ai donc commencé le 13e Caprice, mais dès que j'ai joué les quatre premiers double-cordes, j’ai entendu: "Stop ! T'es engagé." Alors, j'ai accepté le poste et c'est pourquoi je n'ai jamais joué à l'Opéra.

 

KS: Et pour l'art visuel?

 

M: Je peins depuis aussi longtemps que je joue du violon et de l'alto. J'ai pris des cours pendant toute ma scolarité avant d'intégrer l'Ecole Juilliard. Mon père était peintre aussi. A l'école secondaire, j'ai gagné un prix pour une sculpture d'un indien. Mais par la suite, j'ai arrêté la peinture et je n'ai plus recommencé avant d'être membre de l'Orchestre NBC à la fin des années trente. Pendant la 2e guerre mondiale, au lieu de me battre, j'ai intégré l'orchestre de la Marine Nationale, puis après la guerre, j'ai pu profiter des bourses prévues pour les anciens soldats. Je suis ainsi parti en Italie, à Florence, pour étudier à l’Accademia de Belle Arti. J'ai même remporté le premier prix au premier Concours International de l'Art à Rome. En fait, c'était plutôt un concours national, mais avec un nom comme Vardi, ils s'imaginaient que j'étais italien. C'est quand ils ont su la vérité qu'ils ont décidé de transformer l'événement en "concours international". Il n'y a que les Italiens pour faire une chose pareille! Le tableau en question, une représentation abstraite d'un violon, fut acheté par le Musée de l'Art de Bordeghera. A l'origine, c'était une plaisanterie, dans le genre "C'est comme ça qu'on peint de nos jours". Deux frères jumeaux italiens, de bons amis qui aimaient la plaisanterie, l'ont présenté pour le concours sans rien me dire. Moi, j'avais proposé trois natures mortes, qui n'ont remporté aucun succès.

 

KS: Est-ce que vous avez pensé à laisser tomber la musique pour vous concentrer sur la peinture ?

 

M: En fait, je n'ai jamais arrêté de donner des concerts. A cette époque, je me produisais en solo comme violoniste à travers toute l'Europe. J'avais arrêté l'alto pendant quelque temps à cause du manque de reconnaissance de l’instrument. Par exemple, lors d’un concert à l'alto que je donnais à New York, il m'a été rapporté qu'après les deux premières pièces, une dame s'est tournée vers son ami pour lui demander :“Quand est-ce qu'il va se mettre à l'alto!". Après avoir entendu les caprices de Paganini que je jouais à l'alto, elle a dû croire qu’en fait je jouais du violon. Probablement elle ne connaissait même pas la sonorité de l'alto. A l'époque, de nombreuses personnes ignoraient totalement ce que c'était, et ne s'imaginaient pas que cela pouvait se jouer en concert. Je trouvais cela frustrant.

Ce genre de réaction commençait à m'ennuyer. Au plus haut de ma carrière, j'ai décidé de m'adresser à l'impresario le plus connu, Sol Hurok. J'avais une bonne collection d'articles critiques flatteurs, mais on m'a répondu qu'il ne pouvait pas me prendre parce qu'il avait déjà un altiste sur sa liste. Quand j'ai demandé son nom, la secrétaire m'a répondu: Emmanuel Feuermann. Cela veut dire que même les organisateurs de concerts ne faisaient pas la différence entre un alto et un violoncelle. C'est pourquoi j'ai donné des concerts au violon en Europe pendant mes deux années d'étude à l'Académie de l'Art. J'avais l'intention de continuer avec le violon, mais quand je suis rentré à New York, on m'a tout de suite engagé à l'alto. J'ai toujours voulu faire les deux en même temps.

Ensuite, de 1970-80, j’ai été producteur de disques pour MGM et Audio Fidelity. J'ai beaucoup voyagé pour enregistrer des musiciens comme Louis Armstrong ou Al Hirt. Je composais aussi. Et j'étais chef d'orchestre chez Decca. J'ai fait beaucoup de disques avec deux orchestres que j'ai fondé, les "Concert Masters of New York", et la "Kapp Sinfonietta". J'ai été chef de l'orchestre du "South Dakota Symphony Orchestra" pendant six ans, ce qui m'a obligé à partir à Sioux Falls toutes les deux semaines.

 

KS: Pourquoi avez-vous repris votre carrière de soliste instrumental ?

 

M: A cause de ma nouvelle femme, la violoniste Lenore Weinstock, qui venait de terminer ses études avec Joseph Silverstein et Dorothy Delay. Elle me poussait à refaire des concerts en solo. Nous avons aussi donné beaucoup de concerts aux Etats-Unis et à l'étranger en duo violon-alto.

Tout cela s'est terminé en 1993 lors de mon accident sur un chantier non loin de chez moi, à Westchester, NY. Je me suis cassé le poignet, ce qui a nécessité une intervention chirurgicale. Le docteur m'a mis trois broches provisoires pour tenir mon poignet, mais l'une des trois s'est cassée. Cela a eu pour conséquence une déformation qui n'a pu être corrigée, même après deux nouvelles opérations. Cela s'est passé pendant l'été, et pendant l'hiver suivant, je suis tombé en glissant sur la glace. Je suis tombé sur l'épaule droite, abîmant l’articulation, et j'ai dû subir encore trois interventions, toujours sans succès. Je ne pouvais plus soulever la main droite assez haut pour toucher les cordes graves. J'ai tenté deux ou trois concerts avec un coussin élevé, ce qui ne marchait pas vraiment et qui me faisait mal. Tully Potter, l'un des critiques au Strad Magazine, m'a alors dit : "Manny, si tu ne peux plus jouer comme avant, ne joue plus". J'ai réfléchi à ce sage conseil et décidé de m'arrêter. Je suis donc redevenu peintre à plein temps. Par chance, j'ai un enregistrement vidéo d'un de mes concerts à New York deux semaines plus tôt, ce qui est sympathique.

 

KS: Vous avez joué sur beaucoup de beaux instruments. Quels ont été vos préférés ?

 

M: Les deux instruments que j'ai préférés sont le Stradivarius "Strauss" et mon Hiroshi Iizuka. Rembert Wurlitzer m'a prêté le Strad pendant trois ans. Il avait une sonorité de velours. J'ai failli mourir quand j'ai dû le rendre. Le Iizuka fut mon dernier instrument, et je l'aimais beaucoup. Il avait une belle sonorité et une très bonne projection. Je crois que Mr. Iizuka est l'un des plus grands luthiers de nos jours.

 

KS: Pouvez-vous nous parler du rapport entre l'instrument et le musicien ?

 

M: Je crois que l'instrument aide, mais que la plupart du temps, un bon musicien a sa propre sonorité qu'il transmet à son instrument, si cet instrument est en bonne santé. Alors, un grand musicien a toujours le même type de sonorité, quel que soit l'instrument qu'il joue. L'un de mes amis, Charles Libove, un très bon violoniste qui enseignait à Peabody, donne toujours des concerts. Je ne savais jamais sur quel instrument il jouait, son Strad ou son Berger. Il sonnait toujours comme Charly !

Je crois aussi que, quand il le joue pendant quelque temps, et devient à l’aise avec son instrument le musicien lui donne vie. Une fois, j'ai prêté mon alto à un élève pendant deux semaines et quand je l'ai récupéré, il avec un tout petit son. J'ai mis une semaine pour retrouver ma sonorité.

Quant à la sonorité, je cherche la beauté mais je ne cherche pas particulièrement une "sonorité d'alto". En écoutant la musique, on ne doit pas penser à un instrument spécifique, seulement à la belle sonorité et à la belle musique. Bien sûr, un alto doit avoir une bonne corde d'ut et une bonne profondeur de son, mais je crois que lorsqu'on a une certaine conception du son on peut le produire sur tous les instruments.

 

KS: Vous avez fait beaucoup d'enseignement au cours de votre carrière.

 

M: Je crois que le rôle du professeur est "d'ouvrir les portes". Je veux dire que je pense que personne ne peut enseigner l'interprétation à quiconque. On peut guider l'élève dans son exploration de la sonorité, en lui montrant l'exemple, peut-être en encourageant l'écoute de disques, ou de concerts avec de grands solistes et ensembles. Je demande souvent à mes élèves de chanter les phrases qu'ils doivent jouer, car je crois que la voix humaine reste l'idéal de sonorité pour les instruments à cordes. Pour les altistes en particulier, je les encourage à écouter les grandes voix de contralto, qui est dans la tessiture de l'alto. En écoutant les chanteurs, les altistes peuvent arriver à comprendre ce que c'est que de communiquer avec le public.

 

KS: Quels sont les autres caractéristiques d'un bon enseignant ?

 

M: Parmi les attributs d'un grand professeur il y a :

1) La capacité de soutenir et de donner confiance à l'élève. Il n'y a pas la place pour l'ego dans la salle de cours. L'élève doit toujours avoir le sentiment de pouvoir réussir. Il doit quitter le cours avec enthousiasme, et avec la volonté de travailler ce qu'il a exploré pendant le cours. Il ne doit pas se sentir découragé, en se demandant à quoi cela sert de travailler si de toutes façons il ne peut jamais jouer aussi bien que le professeur.

 

2) Le professeur doit pouvoir faire apparaître les qualités de chacun. Trop souvent j'ai l'impression que le professeur traite tous ses élèves de la même façon. Dieu merci, on n'est pas tous pareils.

 

3) Il est aussi très important de remarquer les qualités potentielles. S'il ne tient compte que de ce que l'élève peut déjà faire, le professeur risque de passer à côté de très bonnes choses. Je ne suis pas psychologue, mais je crois que le professeur doit utiliser une certaine psychologie pour aider l'élève à exprimer ses sentiments, sans se sentir embarrassé.

 

Je crois que, pour projeter ses idées au public le musicien doit être en même temps acteur. Si les acteurs parlaient normalement comme dans une conversation ordinaire, le public n'entendrait plus les mots. Il en va de même pour le musicien sans la salle de concert. Cela veut dire que l'interprète doit tout exagérer afin de transmettre une phrase ou une idée. De plus, une bonne partie de ce que le musicien croit projeter reste en fait dans sa tête. C'est pourquoi il est parfois utile de s'enregistrer avant le concert.

Je dis souvent que la projection ne concerne pas que la sonorité. Elle est aussi visuelle. Les pauses et les soupirs entre les notes sont importantes aussi. Il faut penser à faire venir les auditeurs vers vous, au lieu d'aller chercher le public. Ce concept peut aider à créer une ambiance intime.

J'adore toujours enseigner et donner des master classes et j'ai toujours un certain nombre d'élèves avancés. J'ai un grand répertoire, y compris beaucoup de pièces que j'ai créées moi-même, et cela me fait plaisir de l'enseigner, ainsi que de communiquer mon expérience technique et musicale. A mon âge, j'ai encore beaucoup d'idées à proposer. Alors, tant que je me trouve encore sur la planète, les élèves pourront en profiter.

L'un des objectifs de ma vie était de contrer les vieux préjugés au sujet de l'alto, en allant au-delà de ses limites supposées. Je crois qu'on peut faire autant à l'alto qu'avec les autres instruments à cordes. Le niveau général s'est beaucoup amélioré par rapport à l'époque de mes débuts. J'espère avoir inspiré les altistes d'aujourd'hui et leur avoir rendu la tâche plus facile et moins frustrante. En ce qui me concerne, mon chemin fut facilité par William Primrose et avant lui par Lionel Tertis. J'espère qu'à mon tour, ma carrière a été aussi utile pour ceux qui suivent.

 

KS: Des conseils pour les jeunes altistes d'aujourd'hui ?

 

M: Je m'inquiète un peu du manque d'originalité dans la programmation des récitals d'alto. J'entends trop souvent les pièces de Schumann et les sonates d’ Hindemith ou de Brahms, mais pas assez de pièces qui sortent des sentiers battus. Ce n'est pas pour dire qu'il ne faut pas jouer Schumann et Brahms. Mais il peut devenir fatiguant de réentendre toujours les mêmes pièces, lorsque l'interprète ne fait pas l'effort de trouver quelque chose de nouveau ou de différent. Quelquefois, il faut creuser un peu pour trouver de l'or. Il y a aussi des oeuvres que l'on connaît depuis des années, mais qui ne sont pas souvent jouées. Je parle des pièces comme la Suite de Vaughan Williams, la Sonate de Rolla, le Concerto de Serly - et aussi sa Rhapsodie sur les chants hongrois. Je crains d'offusquer certains en encourageant les transcriptions. Mais je crois vraiment qu'elles peuvent aider la création de programmes intéressants, en apportant le dessert, pour ainsi dire ! On me faisait souvent des remarques après mes récitals à propos des pièces courtes que je jouais. Le public les aimait bien. Les violonistes, les violoncellistes, et même les pianistes ne craignent pas de jouer des transcriptions, alors pourquoi pas nous ? Il n'y a pas mieux pour créer de l'ambiance.

Un programme de récital, c'est comme un repas. D'abord l'entrée, suivie par la soupe ou une salade (une suite ou des variations). Puis le plat principal (une sonate), suivi par le dessert (une pièce courte, un tour de force virtuose ou une transcription). Comme un bon repas, un concert doit comporter beaucoup de goûts différents (des styles ou périodes) et beaucoup de variété.

Il y a aussi la question de ses propres compositions. A travers l'histoire, les interprètes ont toujours composé pour leurs propres instruments. Puis cela m'irrite quelquefois d'entendre les altistes parler de la différence entre l'alto et le violon ou le violoncelle. J'entends souvent dire qu'il faut insister sur les cordes d'Ut ou de Sol (comme si la corde de La n'existait pas), et des remarques comme : "ce n'est pas une vraie sonorité d'alto". Beaucoup d'altistes ont une approche un peu négative. Un violoncelliste n'hésite pas à utiliser le registre aigu. Notre corde de La a une sonorité particulière et formidable.

Pour finir, je crois que la chose la plus importante est de voir les progrès de l'alto depuis mes débuts. Cela donne bon espoir pour le futur. En voyant les jeunes altistes talentueux qui se font actuellement un nom, et qui sont en train de repousser les horizons de l'alto, je comprends que tous mes efforts au service de mon instrument bien aimé valaient bien le coup.

 

Avec nos remerciements à l’American Viola Society.

 

Pour plus d'informations sur l'oeuvre picturale d'Emmanuel Vardi, visiter le site www.vardiart.com

 

 

Quelques exemples d’enregistrements

 

Bartok, Bela. Rhapsody no. l" pour violon et piano, Vardi (Vln.) Bartok Records RS 306, 1953

 

Bartok, Bela, Two Rhapsodies(1928), Vardi,The New Symphony Orchestra. dir. Serly, Bartok Records BRS 307, enregistré à Londres, 1950

 

Bax, Arnold. Fantasy Sonata, Vardi (Vla.) et Ross (Harpe) Musical Heritage Society MHS 3613, 1977

 

Bax, Arnold. Sonate pour alto et Piano, Vardi (Vla,) and Bogin (Pf.) Musical Heritage Society MHS 3613,1977

 

Brahms, Johannes.  Deux sonates op 120, Vardi (Vla.) et Carey (Pf.) Finnador 90519-1-E, 1986

 

Bruch, Max. Huit Pièces pour Clarinette,Alto et Piano op 83. Musical Heritage Society MHS 4130, 1979 & 1980

 

Chausson, Ernest. Concert en Ré Majeur pour Piano,Violon et Quatuor a Cordes Op.21, par R.Casadesus, Z.Francescatti avec le GuiletQuartet, Guilet (1st vl.), Robbins (2nd Vl),Vardi (alto.) et Heifetz (Vc.) Columbia Records ML 4998

 

Handel, Georg Friedrich concertos pour alto; Arrangés et joués par Vardi (alto. et direction.) et le Stradivari Chamber Orch. Stradivari Records STR 617, 1950

 

Mozart,Wolfgang Amadeus. Duo No. 1 in Sol maj.  K.423, Vardi (Vln. & Vla.) Musical Heritage Society MHS 3692, 1977

 

Paganini, Nicolo. 24 Caprices pour Violin Op.l arr. pour Alto, Vardi, Epic SC 6049, 1965

 

Schubert, Franz. Arpeggione Sonata, Vardi (Vla.), Frank Weinstock (Pf.) Musical Heritage Society MHS 4130, 1979 & 1980

 

Serly,Tibor. Concerto pour alto et Orchestra, Vardi (Vla.),Vienna Symphony Orch., dir.Serly, Musical Heritage Society MHS 3306, 1976

 

Stamitz, K. Duo No.2 en La, Vardi (Vl. & alto.) Musical Heritage Society MHS 3692, 1977

 

Vardi Emanuel : Oeuvres de  Bach Bax, Colgrass, Paganini, Schubert, Serly et Vardi, Vardi (Vla.& Direction) Weinstock & P.Vardi (Pf.), Ross (Harp), Colgrass (Perc.), Serly (Cond.) EV Productions, MGM Records MGM E 3432

 

Trad. Ross Charnock

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